xadrez

Allí me pueden ver, jugando ajedrez una tarde de abril del año 2002, cuando los soles eran más limpios y las jugadas se afincaban en casillas más puras que las alcahuetas de los pasillos. Juegan las negras, o las blancas, o el mundo en el pensamiento se nutría de imágenes como las del niño ante el oceano, el cual te tragaba y te sostenía en un confín de estate quietos, en ese lugar en donde los segundos transcurrían y tu posición se desordenaba. Los contentos sumergían sus esperanzas en las respiraciones tranquilas del llegar a casa. La tristeza era un integrante, un hermano medio que vivía lejos para el arconte de la misantropía. Y tú gritabas: de nada sirve. Y yo te respondía: tienes razón. Oh, sol de la alegría turbulenta, aquella que no está cuando la recuerdas, me imaginas los versos de Pessoa, Caeiro, quien escribía: como un ruido de cencerros tras la curva del camino, mis pensamientos están contentos, sólo me apena saber que están contentos, porque, si no lo supiese, en vez de estar contentos y tristes, estarían alegres y contentos.
Y tú gritabas: de nada sirve. Y yo te respondía: tienes razón. La pila que entierran los niños en el jardín de sus casas, espera la excavación de tu perro. y él a la vez espera el llamado de tu boca. Y tú esperas que todo se cierre, para que nunca más pienses en el pliegue de sus ojos. Para que ojalá algún día vuelva a ser todo como antes.
Y tú gritabas: de nada sirve. Y yo te respondía: tienes razón.

Rerirorurenacimientis

Para Johan Huizinga, desde el punto de vista de los que recién comienzan a intuir el verdadero significado del Renacimiento, este puede que se presente como un período en el que nacieron las artes de las antiguas cosechas, reduciendo de manera sustancial el enorme contenido de esta parte de la historia. Porque el Renacimiento no fue sino algo que podríamos llamar una estridencia de los sentidos individuales del hombre. Una conquista de la libertad que reflejó las aspiraciones más fundamentales en cuanto a plenitud humana. ¿Y cómo se estableció el rótulo y la definición de los límites históricos que permiten vincular la palabra Renacimiento a una etapa desde la cual emergen conclusiones de menor o mayor profundidad? Se preguntará, mas oh, estepa terciaria de la síntesis. Tú que digitas la palabra justa en el papel de nuestras cesuras. Bástate saber que en este punto se patentan los primeros devaneos de la inseguridad, pues el concepto que designa la superación de los antiguos moldes hijos de la decadencia y la esterilidad, se atienen en su origen a la disputa entre quienes lo supeditaron a la disciplina histórica y los que afirmaron que su raigambre se hundía en la determinación de los autores que lo vivieron. En este sentido, el Renacimiento y su ambivalencia en tanto registro impuesto por la disciplina histórica y noción surgida desde los intersticios de las mentalidades de esa época, viaja y desemboca en nuestras cabezas como período que brota en la primera mitad del siglo XVI, en el marco del desarrollo de lo que ellos llamaron bonae litterae, como campo de expresión literaria que fue posterior, eso sí, al sentimiento general de la sociedad por las fuentes puras del conocimiento y de la belleza. Con todo, algunos autores del período concedían a sus mecenas el acomodo de este nuevo imperativo cultural, otros se lo agradecían a la pretensión de restaurar el espíritu antiguo, a objeto de corregir una realidad que no era de su gusto. Siguiendo el hilo, Lorenzo Valla a principios del siglo XVI, en el prefacio de un libro que fue considerado como el manifiesto del humanismo, consideró como un anhelo al Renacimiento, pues en él florecían las artes desde una perspectiva que facilitaba la trascendencia de la cultura romana. Posteriormente, en el siglo XVIII, el Iluminismo tomó al Renacimiento en la forma en que lo habían dejado en el siglo XVI, y es por esto que sus caracteres se volvieron rígidos, formales, parciales, imprecisos y sin el espíritu vivo con el que lo propugnaron los autores de esa época. En este sentido, un autor llamado Pierre Bayle planteaba en un libro clave como fundamento de origen del Iluminismo, que el Renacimiento careció de religión pues en su génesis se afincaba la causante de la caída de Constantinopla, hecho que provocó la migración de exiliados griegos, los cuales se encargaron de dar a conocer su conocimiento propio respecto a la civilización. En un punto coincidió Burckhardt de Voltaire, y este es que las circunstancias ad-hoc que vivió el período en Italia, fueron las causantes más fuertes para afirmar que en ese país el Renacimiento fructificó gradual y progresivamente sin obstáculos. En efecto, la realidad económica y religiosa del país, la cual distaba radicalmente respecto a las realidades de los otros países (Inglaterra, Francia, Alemania), propiciaron enormemente el avance cultural del Renacimiento. Sin embargo, la visión de Voltaire acerca del Renacimiento era parca y sin brillo. Y la razón de esto se basa en la predisposición negativa respecto al período, desde una mentalidad que valoraba más los sentimientos del hombre relacionados con el corazón y la naturaleza, antes de la riqueza de la aristocracia, añeja y llena de bronce resplandeciente. Esto debido a que la obra de Voltaire fue escrita en 1739, cuando las coquetas miradas del romanticismo se estaban gestando. A continuación, un estandarte de la comprensión de la etapa como prisma de renovación humana, fue Jules Michelet, quien en 1855 escribió la realidad más completa respecto a un período cambios importantes en el marco de nuevos descubrimientos, los cuales abarcaban el encuentro con el hombre y el mundo. De este modo, Michelet atribuyó como consecuencia de estos aspectos renacentistas, al Iluminismo. Burckhardt, erudito importante en el sentido del valor renacentista, se nutrió de los planteamientos de Michelet. Sin embargo, la distinción entre uno y otro versó en que el segundo separó el renacimiento del Iluminismo, independizándolo. Además, sostiene que el Renacimiento, en ese sentido, se sometió a un rigor conciente del cual emergió un origen bien definido en el seno del rebalse de la interioridad hacia la exterioridad, en el que el biombo es el cuerpo que luego trueca con el ambiente familiar, el cual luego trueca con la comunidad, la cual luego trueca con la ciudad y después el estado. Para que en esa estación el aire de interioridad del ser, se manifieste como un objeto común a los rostros. De tal manera, el país pionero en este proceso según Burckhardt, es Italia. Y en este nivel de respiración oxigenada de ser, el alimento para posibilitar el desarrollo es la restauración de la antigüedad. En cuanto a las críticas a su estudio, sobresale el abrupto cambio de ideal después de la Edad Media, al igual que la restricción de realidad a los límites de Italia. También se le critica por haber manchado el mantel de la unidad del período respecto a posibles “precursores”, en tanto creía que Dante lo era y con ello no hacía sino desvirtuar la realidad con la inclusión en su totalidad. Con todo, el acomodo de la individualidad en el Renacimiento era la esencia del período, en tanto se remarcaba el carácter humano y su libertad. Y en cuanto a la delimitación del período respecto a aquellos que se podría decir que lo “descubrieron” dos siglos más tarde, se apertrecha de la difusa marea de perspectivas que no hacen más que arrastrarlo a cauces que lo remontan muy lejos, hasta que desaparece. Es por eso que Burckhardt mantiene un foco que no busca la visión desde una cumbre, en la que los orígenes se establecen mirando desde una altura que obvia la esencia del por qué surge este período, esa esencia que es el motor que provoca la indefinición temporal del período y que sin embargo asoma como una planta en la historia.
Burke erige la existencia del mito en la interpretación de Burckhardt regadas vía dos vertientes: una es el juicio de los historiadores en torno al alto contraste entre Edad Media y Renacimiento junto al encuadramiento del desarrollo Renacentista a Italia como único referente. La segunda es el simbolismo respecto a personas que son motivantes del asentamiento de la etapa y que no son sino ayudas para llevar a cabo la interpretación. Estas metáforas servían para explicar el fundamento del Renacimiento, y no eran nuevas pues los autores de la época las usaban para transmitir de mejor forma las sensaciones respecto a lo que surgía; el cúmulo de percepción de cambio se notaba en los mensajes que los artistas enviaban a sus mecenas acerca de lo que se estaba gestando, y en ese sentido, desmerecían el etapa anterior: la Edad Media. Denostándolo, trataban de desmarcarse de él y se enlazaban a la remota antigüedad como dechado digno de seguir. Vivían en una realidad que estaba por sobre su realidad, con tejido de sueños y anhelos. Para Burke en esto consistió el error de Burckhardt, pues se dejó llevar por ese espíritu animoso y escribió su obra imbuido en esos ideales y por lo tanto configurando en un todo los elementos que suponían una realidad: restauración de la antigüedad, individualismo, realismo y modernidad. Con todo, la visión del Renacimiento espontáneo para Burke se muestra como un error, pues el espíritu medieval se hacía presente en las características de las obras supuestamente renacentistas. Este aspecto se fortalece debido a la existencia de otros renacimientos culturales en distintos tiempos. En consecuencia, la relatividad del período se encumbra como sustrato de gran importancia. Si queremos entender el período aceptando límites temporales, podríamos decir que abarca desde el año 1300 al 1600, y se compone, no de un grupo de personas que comenzaron por su cuenta a restaurar el ideal antiguo, sino como un grupo que se desarrollo en sustento de los predecesores y que habitaba en el marco del humanismo; un planteamiento que destacaba la perfectibilidad del humano y que posibilitó que se creyera en una interpretación cíclica de la historia que validaba la reaparición de otra época, una época anterior, en las mentalidades de los hombres. En este sentido, la vuelta del pasado en las personas no era una aspiración que se podía concluir como una moda, sino que se establecía en el grupo. Y esta vuelta del pasado se recluía en la intención de imitación, la cual debía conseguir la superación del modelo. De tal modo, su arte no se basaba en la mera copia del objeto, se buscaba la conversión desde una óptica propia. Aquí como menciona Huizinga, se hallaba una similitud, pues para Burke los “renacentistas” también renegaban de la Edad Media y no sabían, o preferían no saber, que sus creaciones poseían el sino de la Edad Media. Pero el desapego a las normas de la Edad Media, se debía a algo, y ese algo era, como ya se dijo, el prejuicio en contra de la “oscura” Edad Media, y el interés por revivir la antigüedad no nació espontáneamente, sino que gradualmente llevó a desear el cambio. Y la razón de este cambio hay que buscarla en factores geográficos, cronológicos y sociales. La facilidad de con que nació en Italia se debe a que en ese país la antigüedad nunca fue remota, esta vivía en los monasterios, bibliotecas. Cronológicamente, la necesidad de cambio mental se vio expedita en la circunstancia del desarrollo de las ciudades-estado del norte de Italia en los siglos XII y XIII, que produjeron el aliciente de libertad para los estados o nociones de estado que surgían. Socialmente, la disposición de enseñanza de los estratos sociales del mundo urbano significó un conciente ánimo hacia la aventura de lo que renacía. La manera más ideal para nombrar este período sería la de movimiento, pues comprende una insurrección de las aptitudes humanas hacia lo que no se sabe y que puede continuar y no saberse, como también puede terminar sin que el conjunto lo note, hasta doscientos años después, cuando comienzan a analizarse las características particulares de cada parte de la historia. En este sentido, el fin del Renacimiento se advierte como causa de la revolución científica del siglo XVII, la cual traspasó la importancia desde el hombre a la razón. Pues la tierra ya no era el centro del universo, y el ideal imaginado y anhelado era corrompido por las leyes mecánicas. Es por esto que Burke habla de la desintegración del Renacimiento, que podría representarse como la explosión de un planeta, y que determina el término de una parte de la historia que es visible en la actualidad y que sin embargo, resulta de una mirada que comprende una escena histórica que cuando se estudia, traspasa los márgenes de la misma. es por esto que Burke sostiene, en contraposición con Burckhardt, que los orígenes del Renacimiento se remontan al año 1000 y su fin al 1800. Y las causas que provocan esta eclosión de las mentes particularmente en ese lapso, serían un progresivo individualismo auxiliado por factores como por ejemplo la imprenta, que aumentarían los horizontes mentales hacia un cuestionamiento ya no grupal, sino individual.

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Rerererereenacimiento

El Renacimiento responde históricamente al período comprendido entre 1490 a 1530, correspondiente a la invasión francesa de Italia hasta el saco de Roma por las tropas del emperador Carlos V. Si bien estas fechas son relativas, es menester, para un mejor entendimiento, delimitar cronológicamente este período de enorme riqueza artística, con el objeto de cimentar la base de un desarrollo apropiado respecto a los aportes del mecenazgo y los autores humanistas a esta cultura.
Debemos señalar el trauma producido por la invasión francesa a Italia, reflejado en las lamentaciones de los escritos de Nicolás Maquiavelo y Francesco Guicciardini. Lamentaciones merecidas, pues este hecho es de suma importancia para el devenir Renacentista, ya que provocó el éxodo masivo de intelectuales y artistas, los cuales habían erigido a Italia como un centro de desarrollo, el cual dispersaba sus tentáculos expansivos al resto de Europa. Una luz revitalizadora de la antigüedad, es dada por Maquiavelo, quien propone la necesidad de seguir el ejemplo de la antigüedad tanto para la política como para las artes; “la antigua Roma podía enseñar a la moderna Florencia y a otros estados a mantener su independencia” . Uno de los primeros eslabones hacia la resurrección de temas antiguos, es la restauración de Florencia, para cuya empresa se encomendó la creación de obras que recordaran sucesos de la tradición. Leonardo Da Vinci y Miguel Ángel fueron reclutados para este fin, sin embargo sus obras quedaron inconclusas, lo cual sirvió como sustrato educacional para autores posteriores. En Venecia también se adquirió una conciencia civil respecto lo antiguo, decretándose el mecenazgo público para la literatura y las artes, un ejemplo es la contratación, por la elegancia de su latín, de historiadores de renombre como Andrea Navagero y Pietro Bembo.
En Roma la innovación de este período se concentró de manera pujante entre 1503 y 1521. En efecto, se pasearon por Roma grandes artistas como Leonardo Da Vinci, Miguel Angel y Rafael. Los cuales, si bien no compartían entre sí, aprendían unos de otros. A Roma fueron llamados por el papa León eruditos griegos tales como Pietro Bembo, Jacopo Sadoleto, Andrea Navagero y Aldus Manutius, los cuales ocuparon puestos diplomáticos en Roma. Todo esto bajo la atenta jurisdicción del papa León, quien gustaba de la literatura y el conocimiento.
Según la opinión que predominaba, para una mejor emulación, la idea era seguir ciertas reglas, las cuales surgieron primero por Marco Girolamo Vida, otro protegido del papa León, quien produjo un arte poética llamada Arte de la poesía. Segundo estuvo Pietro Bembo, quien creó una verdadera ley de la lengua y la literatura, distinguiendo tres estilos: el elevado, medio y bajo. Para el latín proponía a Cicerón y en cuanto al verso presentaba a Virgilio. Para Bembo la imitación debía buscar la asimilación del modelo, y ofreció el toscano como lengua literaria de Italia, con el objeto de establecer una lengua que fuera pura y de vulgaridad elegante. En este sentido, la producción comandada por Bembo de obras en ese idioma, ayudó a la normalización del lenguaje.
En un camino hacia la perfección, el artista Toscano Giorgo Vasari formuló la idea de Renacimiento (rinascitá) de la artes, en un proceso que culminaba bajo el alero de los artistas Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
La moda influyó enormemente para el rescate de la cultura antigua, en este sentido, los papas gustaban de poseer estatuas en sus patios. Además, los nuevos descubrimientos tales como el Lacoonte o el Apolo de Belvedere ayudaron a aumentar ese entusiasmo, presentando las estatuas como un símbolo de la luz de la antigua Roma. El hallazgo de estas obras influyó en los artistas, quienes creaban sus producciones basándose en ellas. Rafael, en un escrito al papa, exhortaba a éste a despertar la arquitectura y a igualar y superar a los antiguos.
Para la difusión de la obras de arte, quien reproducía en un sentido emulativo las obras pictóricas, era Marcoantonio Raimondi, y es importante decir que sus “traducciones” no eran meras copias del original, sino que buscaban otorgarle un sentido creativo. Y esto lo menciono por Erasmo de Rótterdam quien, en un personaje de su diálogo Ciceronianus, distingue entre imitación y emulación, diciendo que el primer término busca seguir el modelo, y el segundo superarlo.
La ayuda entre humanistas y mecenas era recíproca, por un lado los mecenas necesitaban de consejo y los humanistas se adscribían al tutelaje de los gobernantes. En este sentido, las princesas renacentistas tuvieron un papel importante como mecenas. De hecho, la reina Bona, esposa de Segismundo de Polonia, promovió a los escritores. La reina Isabel de Castilla estimuló a Hernando del Pulgar a escribir la historia de España, además de Ordenar a Lebrija su respectiva traducción al latín. También mantenía correspondencia epistolar con la humanista Cassandra Fedele. Asimismo los príncipes atrajeron estudiosos italianos a sus cortes, para que les enseñaran a sus hijos a escribir panegíricos de sus hazañas o la de los antepasado antiguos.

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Ingenuidad, pecado y Perceval

Espectro de la Edad Media

La imagen “oscura” que transmite la Edad Media (siglo V-XV) para aquellos que les es familiar esa parte de la historia, es consecuencia directa de la deformación del término, la cual provino, en un principio, por parte de los humanistas (siglos XV y XVI), quienes en base a la condición de “pasado para olvidar” que detentaban los años recientemente sucedidos, debido a lo terrible de sus acontecimientos (pestes y hambruna del siglo XIV), traían como consecuencia el catalogar negativamente todo el período (desde la caída del imperio romano hasta el siglo XIV), lo cual, en un juicio arbitrario, abarcaba partes de tiempo en que, no necesariamente, se vivieron esas experiencias. Este prejuicio ha determinado una injusta homogeneización de esa etapa, la cual se ha subordinado también a los desgastes del concepto de feudalismo; noción que ha sido empleada, suponiéndola como un “residuo medieval”, por los burgueses revolucionarios del siglo XVIII, para aplicarla como ejemplo de sociedades atrasadas, en los inicios de los estados nacionales de la nueva Europa. Lo cual inventa una nueva significación de la noción de feudalismo distinta a la real, y nada que ver con el uso “clásico” de la misma (vasallaje), la que de verdad existió. En este sentido “no es correcto que se apliquen a la Edad Media categorías válidas para los siglos siguientes” . Y el buen criterio de esta sugerencia contrasta con la circunstancia actual. Puesto que las culturas de masas, al no estar atadas, como sí lo estuvieron los estudiosos, a una concepción real de lo que fue la Edad Media, se ligaron a estas invenciones de siglos diferentes, las que al consolidarse a través del paso del tiempo, dieron nacimiento a la idea de la época en el imaginario como dos estadios: el negativo y el positivo. El primero, negativo, concierne a aquellos caracteres que sostienen a la Edad Media como ambiente de “pobreza, hambre, peste, desorden político, abusos de los latifundistas contra los campesinos, supersticiones del pueblo y corrupción del clero” . Mientras que en el otro estadio, positivo, se solaza “la vida de corte, elfos y hadas, caballeros fieles y príncipes magnánimos” . Estas imaginaciones se ven agrupadas junto a otro cauce: el uso educativo del concepto, para darle una función caracterizadora, ha fin de ilustrar mejor aquello que es cronológicamente posterior.
Algunas de las invenciones respecto a la Edad Media se fundan en una desvirtualización del concepto de feudalismo. En efecto, como ya se ha explicado, la noción de Feudo, característica fundamental del período medieval, sufrió cambios en su definición, nacidas de personas que no vivieron esa realidad, pero que pretendieron incluir en un sentido generalizador, aquellas actividades que no le eran propias y que sin embargo, se sostenían como similares (relación de dependencia entre campesinos y Señor), para construir un concepto único y genérico, del cual se colgaron teóricos como Voltaire y Marx, a fin de defender estudios sociológicos que se nutrían de esta idealización. La utilización diversa del término Feudalismo ha dado pie para que la deformación de la Edad Media esté consolidada en el imaginario colectivo. Y la razón es la variedad de usos que tuvo la acepción, las cuales, al ser simples generalizaciones, justificaban la interpretación antedicha del feudalismo como un “residuo medieval”.
La falta de centro vital único fue un aliciente más para substraer una homogeneización del conjunto medieval. De aquí que la idea de Europa, al no estar popularizada en la psiquis de lo que vivieron esa etapa, facultó la instrumentalización de la misma, por parte de de propagandistas y no historiadores, quienes se alimentaron del carácter indocumentado de esta “imaginación” medieval, para extraer raíces nacionalistas y regionales a conveniencia.
“No hay una evolución ordenada de la historia de la <>, como en el siglo pasado se intentaba creer” . O sea, no existía objetivamente un “sistema” de intercambios comerciales que diera pábulo a la concepción de una organicidad patente y enraizada en la mentalidad del hombre de la época.
La idea de que los campos medievales fuesen habitados por una gran categoría homogénea denominada “siervos de la gleba” (vinculados a la tierra por obligación) es un error, pues la calidad de la libertad de los siervos no era sólo por el vínculo con la tierra, y muchos otros eran colonos libres.
Mantener a la Edad Media, en el sentido religioso, como un compacto único y sin cambios, también es una invención que es deber aclarar. Hasta el siglo XI el papa sólo era un obispo de la iglesia, por lo tanto no existía una visión de gobierno religioso. En este sentido, se comprendía que cada sede episcopal era soberana sobre su jurisdicción, y podía asumir decisiones disímiles a las de Roma. Consecuentemente, hasta el siglo XI, se debe hablar de múltiples iglesias, y no de una regente desde la cual emanaban los “decretos a seguir”.
Una vez atenidos a la degradación a que ha sido producto la Edad Media, desde su argamasa histórica cuya trascendencia no ha dado un verdadero trasluz, hasta el desenvolvimiento de los hilos conductores de fondo por los cuales se establecen los caracteres literarios, se puede hilvanar sin problemas el entorno desde el cual se inició el registro que aunó a autores que precedieron y merodearon la obra de Chrétien de Troyes, Perceval. No obstante, para merecer una eficaz relación entre la finalidad de esta investigación y la variante literaria que la nutre e influye, es menester precisar el orden e ideario creativo del sustrato conciente del autor, con respecto al anclaje de las costumbres a su sociedad. En este sentido, un legado literario importante es el anónimo Cantar de Roldán, obra cuyo consorte principal ha sido y es el encumbramiento del código caballeresco. Así, por tanto, como dechado de origen se puede explicar que los personajes en la obra de la Edad Media, respaldados por sus creencias absolutas, conforman un estadio desde el cual se vierten los sucesos. En tal sentido, el trasfondo idealista del caballero en el poema anónimo, circula en un marco que está subordinado a la convención cristiana del actuar con respecto a su antípoda, que viene a ser en este caso, el paganismo. Con todo, el mismo cristianismo justifica el proceder del caballero, puesto que establece deberes que se corresponden con su accionar. Ejemplo de esto es que la demanda de expansión del cristianismo, es afín con la expansión territorial y política que demanda el rey al caballero. Sin embargo, lo que acabo de recabar “no halla en el Cantar de Roldán la justificación de una situación histórica determinada” . Por lo tanto, se colegia su empleo como elemento en función de la representación que se quiso dar del hecho histórico.
La inscripción del código caballeresco en la esfera de un cristianismo degradado, propugna la aparente solución de los problematismos de las sociedades humanas. En este sentido, la conciencia cristiana deja el camino expedito al desenvolvimiento de los acontecimientos, pues el dogma ha distinguido la senda de la sociedad. Entonces, la aventura caballeresca se registra como una extensión más del ilimitado campo de acción que contrae el caballero para con la sociedad en que vive. La aventura caballeresca en el romance cortesano se manifiesta como el respeto fiel al honor que un caballero se debe a sí mismo. Ejemplo de esto es el conflicto de Roldán y Ganelón; antes, el emperador Carlomagno se vio imposibilitado de intervenir en la elección de Roldán como jefe de la retaguardia, porque hacerlo hubiera significado una subestimación del poderío del caballero: la vulneración de la honra. Ganelón espera contemplar la venganza en la actitud de Roldán. Sin embargo, ocurre lo inesperado: Roldán lo increpa exclamando que él no botará el guante como él botó el bastón y asume la encomienda con firmeza y disposición.
En trabajos que van de 1830 a 1836, Claude Fauriel sostiene que el cantar de Roldán, surge bajo la impresión directa del hecho histórico, el cual rompió filas creativas en la memoria del pueblo francés, quien pregonó múltiples cantos populares breves y los transmitió de generación en generación, hasta que alguien los recopiló, ordenó y cohesionó de tal forma que dio nacimiento a la obra literaria.
Por allá en 1835, a estos cantos populares breves se les denominó cantilenas, y fueron empleados como factores importantes en la conformación de la teoría de Gaston Paris, que en el año 1865 afirmó que las cantilenas brotaron junto a la narración del acontecimiento histórico, como breves cantos epicolíricos compuestos, las más de las veces, por los mismo soldados que eran parte de la batalla. Estos se complacían de oír las cantilenas antes de la lucha y se las aprendían de memoria para ejecutarlas a su antojo. Estos cantos epicolíricos, al ser legados de soldados a hijos, constituyeron el espectro a reunir por los juglares, quienes aunaron las diversas cantilenas sobre un mismo asunto conservadas por la tradición, y significaron la edificación del cantar que conocemos. Los argumentos que sostenían esta teoría, por ser escasos, dieron pie a su poca credibilidad. Sin embargo, investigaciones modernas fueron dándole un piso cada vez más sólido; un argumento se funda en la poesía castellana, la cual poseía, en el caso del Mío Cid, composiciones romances dedicadas al protagonista del cantar, consideradas como verdaderas cantilenas que terminaron fusionándose al mismo. También en 1865, León Gautier llega a consecuencias muy similares a las de Gaston, con su teoría que estudia todos los cantares conocidos y la génesis de la epopeya. Esta obra no fue superada en utilidad, a pesar del exceso de romanticismo e inocencia que despliega. En la segunda década del siglo XX, le tocó el turno a la contraparte de la establecida idea romántica de transmisión del cantar. La impugnación trataba el derrumbe del argumento más fuerte de la teoría de Gaston Paris: el romance castellano. Para Manuel Milá y Fontanals “los romances castellanos, lejos de ser el germen de los cantares de gesta, derivan de estos siempre que hay similitud de tema” . Sostiene que el deber es buscar en la obviedad de la creación literaria autóctona, el anzuelo para dejar de creer que las procedencias de las epopeyas de alta complejidad son las cantilenas. Además, advierte la no conservación de algún rastro que asegure estilo lírico. Lo que él cree es el nacimiento del cantar en la aristocracia militar, debido a la fuerza de la tradición, costumbres y espíritu del estamento marcial que fortalecía el estilo mnemotécnico, fantástico y poético, todo lo cual finalizó abandonado a las capas inferiores, las que quedaron prendadas a esa poética. En seguida, el romanista italiano Pio Rajna publica una teoría en la que insiste en desechar la idea de las cantilenas, planteando un origen germánico para las gestas francesas. El siguiente teórico es Ph-Aug Becker, quien publica una investigación en la que sienta bases con sentido de autor para el cantar de gesta, respaldándose en las instituciones y monumentos arquitectónicos de la etapa carolingia, las cuales habrían inspirado al poeta ante la grandeza pretérita de su entorno. Por tanto niega la teoría de las cantilenas, y deja en claro una novedad muy importante: la conciencia del escritor.
Se ha transitado por el congestionado camino del siglo XIX más que nada. La obra de Becker apareció entre 1896 y 1907, y sólo resta darle el pase al siglo XX, cuyo tráfico pareciera ser más enmarañado.
Cuatro volúmenes dieron a luz entre 1907 y 1914, llamados “Les legendes épiques” de autor: Joseph Bedier. El tercero de estos volúmenes trata la Chanson de Roland. En él se desarrolla la noción que niega la transmisión mediante cantilenas por considerarla arbitraria e inconsistente, pues cree que el cantar recién empieza en el siglo XI. Su argumento es el estudio localizado de las leyendas para indagar reliquias, santuarios o abadías que permitan inquirir la tesis de que se hallan situados en caminos de peregrinaje. En efecto, encuentra estos elementos y concluye que debido a la mención de estos lugares en el cantar de gesta, se comprobaría la teoría de que fue escrita intencionadamente por monjes y juglares con la pretensión de aumentar la cantidad y afluencia de cristianos a los sitios cruciales nombrados en el poema, y en general, bajo simple afán expansionista. Con esta teoría, Bedier impugna la versión de Pio Rajna, pues comprende el cantar como propio de los monasterios franceses, y también como de fecha tardía.
No obstante la aparente seriedad de los estudios teóricos, es de suma necesidad enrostrar la falta de Bedier al no chequear una impugnación precedente a “Les legendes épiques” de parte del estudioso Menendez Pidal, quien demuestra que la “epopeya nació bajo la impresión directa de los hechos que canta” , y la prueba es la afirmación de que en Francia se componía la forma de poema breve en una época anterior al cantar de gesta.
El que atacó de manera más potente a Bedier, fue el historiador Ferdinand Lot, quien estudió a fondo la documentación de los monasterios y concluyó que era imposible que de entre tanto dato acerca de la gesta, no se pudiera haber elegido un distinto rumbo para ciertos caracteres del cantar. En este sentido, el gran argumento se refleja en el reconocimiento de la presencia de la figura de Santiago de Compostela en todos los cantares salvo en uno: el cantar de Roldán. Continuando la impugnación, March Bloch sostiene que por sentido común la creación entre clérigo y juglar no puede llegar a ser tan mentirosa como el cantar mismo lo fue.
En el año 1933 el historiador Roer Fawtier traza la existencia de baladas creadas por los viejos soldados de Carlomagno, las cuales reuniría un poeta, formando un poema como fuente del cantar. Luego, en el año 1936, Ruggero M. Ruggieri investigaría procedimientos jurídicos del juicio a Ganelón para rescatar caracteres arcaicos que se corresponderían con épocas históricas. De tal forma colegiaría la existencia de un texto en el que se basó el poeta para crear el cantar. Acaecería entonces, Antonio Viscardi, quien expone una teoría parecida a la de Bedier, pero con la distinción de que el elemento creativo no sería monástico sino uno señorial en el que se buscaría la mantención del relato para el propio agrado de la clase. Según Henry Gregorie, hubo una versión del cantar del siglo XI que fue cantada en la batalla de Hastings y que se perdió para posteriormente resurgir en otra versión: el manuscrito de Oxford, el cual está adornado con nuevos elementos en el episodio de Baligant gracias a la impresión causada por la campaña del caudillo normando Roberto Guiscardo contra Alejo Comneno en el Epiro. Finalmente, Emile Mireaux en 1943 supone que hacia 1085, se escribió en Sicilia una redacción del cantar y que en 1147 fue traducida al latín, de lo cual derivó el manuscrito de Oxford que en 1158 fue traducido por Turoldus en honor a Enrique II de Inglaterra. Esta tesis no ha merecido aceptación pues sus argumentos son demasiado susceptibles a refutación.
Acaba de hacerse mención a la evolución histórica de las creaciones de la Edad Media a tal punto de especificar detalladamente el acervo de teorías al respecto. Sin embargo, y en concordancia con la conformación del mito-artúrico, la constitución histórico-literaria del mismo se da gracias al alimento de autores claves. Un ejemplo es Geoffrey de Monmouth, quien aporta riqueza en un sentido en el que inscribe la adición de nombres ficticios y reales para formar una unidad cohesionada. Sustentado en su calidad de docto clérigo de ascendencia bretona, de buena formación humanista y prodigiosa narrativa, Geoffrey de Monmouth dotó de importantes elementos a la tradición artúrica, como por ejemplo la figura del profeta y mago Merlín, quien pesa en la biografía fantástica del rey Arturo. Este es coronado rey gracias a la ayuda de Merlín. La visión que provee Geoffrey es la de “un monarca de prestigio universal, émulo del gran Alejandro y de Carlomagno” . Como en la mentalidad medieval se priorizaba más el ímpetu nacionalista y épico de los acontecimientos, dejando en un segundo plano la realidad histórica, las gestas del rey Arturo fueron tomadas por verídicas hasta el siglo XVI. En este sentido, el aporte de la obra de Geoffrey de Monmouth fue muy significativo pues afectó “la política inglesa durante cinco centurias y los más grandes poetas de Inglaterra bebieron de su fuente” . El tema que resalta como realidad histórica en la épica artúrica es el “parentesco entre celtas británicos y los franconormandos del otro lado del canal de la mancha” , pues en general se descendía de los antiguos exiliados troyanos.
La constitución literaria de Geoffrey de Monmouth esgrime escondida historicidad pues en sus personajes se dan paralelos con realidades contemporáneas al tiempo de creación. Ejemplo es la incursión de Arturo sobre Francia junto a su aliado Hoel, rey de Armórica. Se podía reconocer en ese hecho literario la realidad histórica de Enrique I Plantagenet, en rebelión contra su señor feudal Luis VI de Francia, a quien disputaba parte de sus dominios.
El otro aporte significativo es el de R. Wace, quien se presenta en la literatura medieval como el traspaso del corpus latino de la historia de los reyes de Britania al mundo europeo. Wace transformó la obra de Goeffrey de Monmouth de prosa latina a versos franceses. Fue el que emprendió la tarea de metamorfosis del relato, razón por la cual culminó en el romance del mismo. Debido a que Wace ejerció la función de clérigo cortesano, inmerso en el contexto de la corte de Enrique II Plantagenet, a cuya esposa, Leonor de Aquitania, dedicó la obra “Roman de Brut”. La razón de la traducción al francés está en el vínculo de Leonor de Aquitania con Francia, en tal sentido de que la reina aun poseía feudos franceses provenientes de su ex compromiso con el rey Luis VII de Francia . En consecuencia, se le obsequiaba a la dama una versión de la “historia” literaria en su segundo idioma. Además, se prestaba auxilio al vulgo, el cual no dominaba a la perfección el latín, y por ende necesitaba de una versión fácilmente digerible. Wace acentúa literariamente dos motivos: la tabla redonda y la floresta de Broceliande. También critica a los juglares, pues cree que han hecho parecer falsas la leyenda del rey Arturo, por culpa de sus exageraciones y añadidos. De la versión de Wace, cuando se refiere al rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda, se desprende la sabiduría justa y acogedora del rey para con sus súbditos. Y de cuando versa acerca de la corte de Camelot; el pasatiempo de la sociedad medieval en plena competencia cordial y acogedora. Todo lo cual contrasta con la imagen fiera y bruta del ambiente guerrero celta mitológico. La literatura artúrica de Wace, es la aliada ideológica de las circunstancias políticas de su época. La necesidad de potenciar un gran reino, por parte del rey Enrique II, se presenta como motivo para la acentuación de temáticas como la justicia, sabiduría y generosidad del rey Arturo, además de la igualdad misma para con sus caballeros, una vez que se hallan reunidos en la mesa redonda, ha objeto de fortalecer la lealtad, convivencia y estabilidad de los mismos, para con el rey y la comunidad.

Perceval y Chrétien de Troyes

En la obra de Chrétien de Troyes, compuesta mediante octosílabos pareados, confluyen motivos y figuras de variados orígenes, de manera tal que el producto es un conjunto que transmite sutileza de estilo en el marco de la mezcla del relato de aventuras y las enseñanzas de los trovadores de amor cortés. En la perspectiva de una visión optimista del proceder de los caballeros, la obra de Chrétien fundó lo que se podría llamar el espacio por el cual el ideario del caballero transitaba por el camino de la aventura, cuya recompensa era la gloria y el amor. En este sentido, se nutrió de los ideales de los trovadores de amor para resaltar la grandeza del caballero en el plano físico y anímico, de tal manera de enfundar la posición de arrojo heroico en un mundo que compartía, como código común, la pauta de la caballería. La forma más desarrollada por Chrétien fue la Queste; una búsqueda que permitía contribuir con suspenso a los lectores, mediante los peligros del héroe, en tanto se encarga de consumar el objeto de hallar lo que busca. Los vaivenes del caballero errante que cabalga en los prados y bosques de los réditos de la tierra, son parte del desencadenamiento de las acciones que comienzan con la evocación solemne de la mesa de Arturo, para seguir con la partida del héroe y finalizar con la llegada de éste, luego de la suma de aventuras y sucesos determinantes en el vivir del caballero como tal. La trama de los relatos es episódica, es decir, el encadenamiento de los relatos está hecho con la idea de otorgarle emotividad y, al mismo tiempo, tensión en el marco de la cohesión. Se puede notar en ellas una pausa en la acción, la cual determina el momento en el que la obra asoma su relieve en donde la circunstancia del héroe, estriba un primer éxito con el encuentro del objeto buscado, o el regreso a la corte, para inmediatamente después retomar la senda misteriosa y oscura de la aventura. En cuanto a la conclusión de los protagonistas de las obras de Chrétien, “el premio y la victoria final está reservado al elegido, al héroe que pone en juego todo su ser en esa queste” . Una reinterpretación del sentido mítico de fondo en la obra es la base por la cual el autor francés pone al servicio de los lectores su sensible óptica ideológica cortes, de tal manera de afincar dinámicas humanas y de sutil sentido sicológico y romántico.
Sirviéndose de sus protectores y mecenas en primer lugar, Chrétien expresa narrativamente una forma personal de ver la vida, prodigándose a sí mismo, de un piso mítico desde donde despliega el accionar de los personajes y episodios, en un ritmo estilístico que merece catalogársele de “contemporáneo de las últimas grandes creaciones del arte romántico y las primeras del gótico” . En cuanto al Perceval en sí, esta obra reviste características que la hacen merecedora de la denominación de novela de educación. Pues su temática responde a las primeras nociones de un joven que se lanza al mundo de la caballería y que desde éste debe ascender para encontrarse en la resolución del misterio del Santo Grial. Por lo tanto, en sus manos está su trascendencia, pues en ellas reposa la responsabilidad por un personaje llamado Rey pescador, a quien debe devolver la salud y al igual que la fertilidad al yermo país. Todo esto en correspondencia con el hallazgo del Grial, pues Perceval está embarcado en un camino espiritual que lo avienta en el sendero de lo desconocido para que, en ese orden de cosas, encuentre la hebra por la cual experimentar la vida en la que aparecerá como imperativo la búsqueda del Grial y con ello su propia búsqueda. Con todo, esta obra trata el comienzo de la vida caballeresca de Perceval, un joven que se levanta una mañana cualquiera en la casa de su madre, la dama viuda, quien lo guarece del mundo caballeresco, el cual aniquiló la vida de su marido y demás hijos. Por lo tanto, la dama viuda con ello está defendiendo de la muerte al último ser de su familia. En esa mañana en que está de pie el joven Perceval, éste se sumerge en el verde bosque cerca de su casa, lugar donde presenció la visión que lo cambiaría de allí en adelante: es la visión de un dúo de caballeros, a quienes auxilia y debido a los cuales decide su vocación que sería: acudir a la corte del rey Arturo para armarse caballero. Su madre sufre mucho cuando sabe de la decisión irrevocable de su hijo, no obstante el dolor, decide contarle la verdad de su padre y hermano, además de unos consejos básicos del proceder del caballero. Se despiden y en la última imagen que tiene el joven de su madre, es la de ésta cayéndose desmayada a la altura de un puente que los separa. El joven, vestido a la rústica usanza, contempla esa imagen y sin embargo no vacila en su cometido de seguir cabalgando y ser lo que se proyectó para sí. Cuando al otro día se encuentra con una hermosa damisela, no duda, si bien debido a una interpretación inadecuada, a acercársele, besarla por la fuerza y quitarle su anillo. Cuando más tarde aparece la pareja de la damisela, la reprende y castiga pues su sospecha es mayor; la obliga a seguirle sin montura, alimento ni ropa, hasta cobrar venganza por la afrenta de aquel intruso desconocido. Luego llega donde el Rey Arturo, quien se encuentra triste debido a la partida de la mayoría de sus caballeros y por el desafío humillante del caballero de armadura bermellón, quien lo espera afuera junto a la copa que le arrebató. El joven no tarda en pedir que le envistan de caballero, en esos momentos Keu, un senescal que gusta de las bromas pesadas, lo incita a ir afuera a conseguirla por sus propios medios. Como buen cándido no entiende y cree que le están hablando en serio y parte. Antes una doncella del castillo lo felicita, razón por la cual Keu la abofetea. No demora nada en derrotar al caballero de la armadura Bermellón, a quien mata y le quita la armadura, con la cual toma el rumbo del mar, camino gracias al cual encuentra al caballero Gornemant de Gorhout, primera persona que lo ayuda y le da instrucciones trascendentales de acuerdo a lo que acontece. La recomendación más importante que le da es: no hablar más de la cuenta. Llega a Belrepeire, una plaza fuerte en la que los pobres le convidan con amabilidad y en donde la doncella, que es la señora del castillo, llega en la noche a la habitación del héroe para pedirle ayuda contra la asolación feroz de parte del caballero Anquinguerón. El joven la consuela y la invita a su lecho. Al otro día se apresta a retar al caballero. Lo derrota y envía como prisionero adonde el rey Arturo, siguiendo las enseñanzas de Gornemant. El joven, cumplida la misión, decide irse a ver a su madre, es ahí cuando se despide de su amada Blancaflor con la promesa de volver. Cuando cabalga se encuentra con un río en donde mira a un pescador que lo invita a su castillo. El joven asiente y entra al aposento en donde halla al pescador postrado enfermo en la cama. Ahí es donde el anfitrión le ofrece una fuerte espada. En medio del banquete, observa la procesión de un cortejo que le muestra el Grial. A pesar de su enorme curiosidad, recuerda los consejos de Gornemant y decide guardar silencio. Luego de terminado, se retiran todos a sus habitaciones. AL otro día despierta el joven y halla vacío el castillo. Al internarse en el bosque, se encuentra con una doncella que llora el infortunio de su pareja decapitada, cuando ve al joven le inquiere el lugar de venida. El joven le responde el suceso con el pescador. A lo cual la doncella la pregunta si vio la procesión y si preguntó por el Grial. Al responderle negativamente el joven, la doncella no tarda en preguntarle el nombre. Es allí cuando el joven lo adivina y dice que se llama Perceval El Galés. A lo cual la doncella contesta que debería llamarse Perceval el Desdichado por no haber preguntado, ya que de hacerlo habría producido enorme bien al pescador más otros beneficios, además de hacerle saber que es su prima y que el forjador de la fuerte espada que le obsequiaron es el único herrero que podrá enmendar la espada si es que esta se avería. Con la idea de vengar a la pareja de la doncella, se aparta y encaminándose por el bosque encuentra a la mujer del Orgulloso de la Landa, quien la castigó por el forzado beso que le dio el muchacho. Perceval asume su culpa y le confiesa la verdad. Los dos caballeros luchan, de tal manera que el Orgulloso es derrotado. Perceval le exige hacer las paces con su pareja y luego ir donde el rey Arturo con ella para explicar quien lo derrotó y dejar el recado de la venganza en contra de Keu por haberla abofeteado al frente de él. Arturo, al saber las noticias del Orgulloso, se admira y decide ir en su búsqueda. Al otro día de una noche de nieve, Perceval sale al campo y observa cómo una oca herida por un halcón deja tres gotas de sangre que, esparcidas en la nieve, las contempla recordando a su amada Blancaflor durante largo rato. Unos escuderos del campamento del rey Arturo notan la presencia del joven, y llaman al caballero Sagremor, quien lo impulsa a ir con él. A lo cual Perceval, reaccionando al ataque, lo embiste y derrota para seguir contemplando las gotas de sangre. Al ver que regresa derrotado Sagremor, Keu decide traerlo a como dé lugar. Y cuando lo ataca, la respuesta de Perceval, que no se hace esperar, lo logra derribar y con ello romperle la clavícula y el brazo. El tercero en acudir donde el héroe es Galvan, quien en base al dialogo cortés, lo convence y lo saca de su éxtasis para conducirlo a la corte, en donde luego se alegraría de saber que se vengó de la bofetada a la doncella del castillo. Al tercer día de agasajos al héroe, se presenta una doncella fea en una mula trayendo la mala nueva de la desdicha por la maldición del silencio de Perceval, pues debido a que omitió preguntar acerca del Grial al Rey pescador, la postración de éste último continúa, al igual que la esterilidad de las tierras sin paz ni justicia. Es entonces cuando Perceval se juramenta recorrer el mundo en búsqueda del santo Grial. Es aquí cuando la atención se ocupa de Galván, caballero que es retado por Guingabresil ya que lo acusa de haber matado a su señor. En el torneo mediado por Escavalon, los villanos lo descubren como el asesino del monarca, es entonces cuando Galván arranca hasta que lo intercepta el rey y Guingabresil, quienes lo defienden y le dan la posibilidad de dilatar un año el encuentro para que vaya en busca del Grial. Y ahora la historia vuelve donde Perceval, caballero por el cual han pasado cinco años olvidado de Dios. Hasta que en un viernes santo encuentra a unos caballeros que le recuerdan con su hábito penitencial de visitar a un santo eremita, que ha abandonado sus deberes religiosos, debido a lo cual se siente arrepentido. Es el santo eremita el que le recuerda su misión de encontrar el grial para enmendar el pecado provocado por la muerte de su madre, y le revela que es el hermano de ella y del rey pescador y que la clave del Grial es que dentro del está la hostia santa, único alimento del rey pescador. Perceval se separa de su tío tras recibir comunión. La escena vuelve donde Galván, caballero que encuentra en su marcha a una altanera y hermosa doncella; la Orgullosa de Logres, mujer que le llama al peligro. Después de perder y recuperar un caballo, llega a un río en donde un barquero lo transporta a un castillo que tiene fama de acoger a ancianas y muchas jóvenes doncellas que esperan la llegada de un caballero protector. Galván se presenta soportando la prueba del Lecho de la Maravilla, desafío consistente en esquivar las flechas que se dirigen a la cama en donde reposa y combatir un fiero león. Cuando lo acogen le indican que le será imposible abandonar nunca más el castillo. Cuando obtiene por sorpresa el permiso para salir y traspasa los límites del lugar, conoce a Guiromelant, quien le revela que las más ancianas de las reinas es la madre del rey Arturo y la madre del propio Galván, y la más joven es la hermana de éste último. En ese momento Guiromenlant confiesa su odio a Galván y conciertan un duelo en presencia de Arturo. Es cuando secretamente retorna al castillo, el momento en que Galván avisa con un mensajero su llegada al rey Arturo, quien justamente se hallaba afligido por la ausencia de su sobrino favorito.

Cambio aspiracional del modelo caballeresco.

Si sostenemos que la novela cortés es la primera etapa de la novela, también podríamos afirmar que el individuo consignado en la misma, se identifica con la unidad entre mundo interior y exterior. Sin embargo, como evolución del ser, se puede aseverar que el individuo termina por encontrarse, de lo cual deviene el aislamiento. En el caso de Chrétien de Troyes, las características del rey no son novedosas, y es ahí donde radica la intención del autor por evitar el aislamiento del rey (hecho que trae como consecuencia el advenimiento de una conciencia distinta, la cual equivaldría al término del mundo artúrico), para así mantener la imagen de un rey que gobierna y por sobre todo la de un orden cortés permanentemente disponible. Esta intención fracasa debido a la atención que despierta el héroe del Grial para los ojos de la comunidad, lo cual significa sapiencia individual y, por lo tanto, liberación. Estamos en presencia de varios aspectos; la imagen de Arturo idealizada que prescinde de rasgos nacionalistas y hasta personales de manera tal de representar al soberano que es cortés. Las dos fachadas del rey, por un lado la de aquel de personalidad cortés, generosa, sabia, justa y poderosa, y la de aquel rey que permanece en la inactividad, sin moverse de su trono y que se limita sólo a agradecer las prendas victoriosas de sus súbditos. Contrastan la realidad literaria e histórica, en que la primera es el ideal para la segunda, mientras que la segunda, a pesar del romántico sueño planeado por la primera, evoluciona cada vez más hacia su contrario. Si se está hablando de código caballeresco, el cumplimiento pleno de los ideales de cada caballero, no resultan de la ecuación de los presupuestos de la realidad estamental en base al cumplimiento de los fines de las identidades caballerescas. En este sentido, el ideario caballeresco, embarcado con un rumbo más allá del amor, consigue sumar su operatividad reflejando un espectro ético y estético que lo supera. Chrétien presenta el amor en Perceval, como una noción preparatoria hacia la redención del Grial. En este sentido, la dinámica de los acontecimientos confluyen concientemente en el autor, a objeto de connotar una semilla desde la cual, y situados en la inocencia del protagonista, brota un impulso hacia lo que no se sabe y que, sin embargo, se halla subyacente en sus acciones: la búsqueda de la suprema misión que ya no gira en torno a lo amoroso. Por lo tanto, la cumbre de expansión de la naturaleza del caballero, no se mancilla al desobedecer las leyes que imperaban en un estadio anterior al cambio aspiracional. Un ejemplo de esto, es que la violación de las reglas acerca del amor, ya no son un atentado por el cual se busque la causal de una posible culpa del protagonista. Por consiguiente, la idea de la existencia de una culpa y la necesidad de redimirla, gravitarían como señuelos combustibles en el accionar del héroe. Pues Perceval carga una culpa que al sostenerse en la inocencia del mismo, pervive inconscientemente en el interior del héroe. Y la culpa a la que refiero es la falta de pesar por la muerte de su madre, la cual causó el desinterés por preguntar acerca del Grial y, por tanto, que no se relacione con Dios. En este sentido, el silencio para con el Rey pescador se daría como la idea antes referida de la subyacente aspiración hacia lo que no se sabe, de tal manera que el silencio funcionaría como factor resultante de la consecuencia del pecado fundamental. Así, por tanto, el silencio se establecería como vínculo entre la inocencia de Perceval y su misión preconcebida como elegido del Grial. Este automatismo inconsciente de la culpa, entonces, da cuenta de que el pecado que la desencadena, se comportan como elementos en potencia en el héroe. En consecuencia, la mantención del secreto de los caballeros por parte de la madre de Perceval, a él mismo, servirían como dechado importante para solventar la idea de que la aspiración del héroe habitaba en su cimiento a manera de proyección de sí, hacia más allá de sí. Está noción de predestinación del héroe se ejemplifica en el aislamiento que éste, en su juventud, tiene respecto al tiempo. Pues para él se podría decir que el tiempo no pasa mientras no se embarque en la cadena de errores del hombre. El tiempo no pasa mientras no peque, pues ahí se ensamblan el pecado cometido y la idea predestinacional. Y a estos factores hay que agregar la característica sin la cual la fórmula no funciona. Esta es la ya mencionada juventud de Perceval. La cual abarca la idea de la falta cometida involuntariamente, en una óptica en la que el héroe la asume a pesar de que no se halle en condiciones de expiarlas por fuerza propia. Y esto debido, precisamente, al cambio aspiracional. Pues el proceso de liberación en el marco de la caballería con los antiguos ideales ya está obsoleto. Pues la magia de desempeñar las pautas de caballería, no cumplen con el requisito de limpiar un problema que ya no es terrenal, sino que es con Dios. “En Perceval, es Dios quien toma el lugar del amor, cuya omnipotencia, que implicaba el carácter externo del antimundo, reencuentra un sentido no menos insondable, pero a priori más justo y noble” .

Conclusión

Este espacio por el cual se puede entrar discutir la materia de Chrétien de Troyes, bien puede parecer un mero resumen de lo planteado por importantes eruditos que basaron sus estudios en la literatura e historia de la Edad Media. Sin embargo, la intencionalidad de fondo para con esta investigación, mal se le puede calificar como simplista o de orden sintético, más que novedoso. Y la razón está en que se ha tratado de rescatar de una forma práctica y entendible, el motor por el cual el protagonista de Perceval, sumergido en un mar de predestinación, falta y pecado, da marcha a la rueda de acontecimientos que lo proyectan desde su inconciencia de juventud, hasta comprender que en sus manos está el futuro de la comunidad. Pues es el elegido que tiene como misión espiritual la búsqueda del Grial. En este sentido, lo expuesto hasta la conclusión, ha sido una mirada de soslayo respecto a la evolución de la Edad Media en todos los frentes que tocan el objetivo de este trabajo. Desde el prisma de degeneración de la Edad Media visto por Giuseppe Sergi, pasando por el concepto de caballería de Erich Auerbach, la importancia de La historia del rey Arturo de Carlos García Gual y la enorme base interpretativa de Erich Köhler, he sustraído de cada uno de ellos el material que finalmente me está permitiendo concluir este trabajo. En tal sentido, la finalidad que quise cumplir, responde al gran motor sustancial, y sujeto que otorga concreción a la secuencia de acciones de Perceval: la culpa en la ingenuidad del protagonista. Es en tal perspectiva que la proyección del protagonista desde su “tiempo sin tiempo”, a la madures posterior a la conciencia de culpa, responde al sustrato desde donde derivo la unidad de esta investigación. La idea de proyección de sí mismo que el ingenuo aprehende una vez que mira a los caballeros por primera vez, se me representa metafóricamente mediante la presentación de la forma de la imagen del niño frente al espejo, en la que el reflejo del hombre en un cuerpo en crecimiento, va experimentando una doble conciencia: la de uno como ser que se sabe persona, y la del reflejo: esa persona que proyecta y que uno titula audazmente como su propia persona, siendo que allí, quietamente, habita la cavilación repentina: “puede que ese no sea yo”. Sin embargo, el niño crece idealizado en esa métrica exterior; la ponderación de “su” interacción con los demás. “Es el mí de mi reflejo: ese mí es mi mí”. De la misma inocencia inconsciente se apertrecha Perceval; se proyecta un mundo cortés de amoríos y aventuras desde la visión personal del autor respecto a la vida. Un mundo utópico que representa el reflejo en la mente del chiquillo cuando dialoga “consigo mismo” en sus caminatas hacia alguna parte. Ese hombre en el chiquillo se esconde en la imagen del espejo, en el bello mundo que transmite Chrétien, pues en la realidad del espejo habita la culpa que es necesario redimir en un diálogo con Dios para alcanzar la identidad. En ese estado literario, acaecen las cavilaciones repentinas: “puede que ése no sea yo”. El niño, que ya no es tan niño, se vislumbra en la mentalidad del protagonista del Cuento del Grial, Perceval, cuya etapa de formación espiritual, no se alimenta de la floritura de los amoríos y la cortesía. Sino en una orientación por sobre la mundanidad exterior del reflejo del espejo, en la trascendencia de la comprensión de que aquel mí, es la culpa inconsciente. De que aquel yo reflejado, no es el verdadero yo. Perceval encuentra su individualidad y con ello la independencia de la comunidad, con respecto al mundo artúrico. Pues se ha degradado el ideal cortés a tal punto que no es lo correcto según el juicio de Dios. Por lo tanto, la gran tensión entre el ideal acendrado en la costumbre caballeresca antigua, suscita en Perceval la necesidad de normar la realidad mediante la culpa, que todo medio de redimirla mediante la concretización de las aspiraciones del antiguo caballero no hacen más que fortalecerla. Perceval no comparte en su unidad humana el pecado de todos, sin embargo su libertad es la libertad del pueblo, su redención es la redención de los caballeros. El niño deja de ser niño, se sabe a sí mismo sin espejo y sin fantasía. Perceval es el representante máximo del cambio aspiracional de la caballería en vista de su deformación. Y la conciencia del autor por lograr ese cambio se supedita a su deseo en una progresión de exposición de ideales que concluyen en el Perceval. Así, por lo tanto, en la figura del héroe están condensadas las aspiraciones de todos los caballeros. En este sentido, Chrétien comprende su obra como el último eslabón de la historia de la caballería.


Leonardo Murillo

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Santiago de Chile

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poemas de culto

LOA DE ISOLDA

En vano he tratado de enseñarle
a mi corazón a reverenciar;
En vano he protestado
"Hay otros cantores más grandes que tú."

Su respuesta viene, como el laúd o el viento,
Como un vago lamento nocturnal,
Que no me da tregua, reclamando:
"Una canción, una canción."

Sus ecos se entrelazan en la tarde
Buscando sin cesar una canción.
Mis ojos, fatigados de caminos,
Son rojas cuencas, polvorientas y sombrías.
Y, sin embargo, algo aletea en la tarde sobre mí:
Rojos elfos-palabras gritando "una canción",
Grises elfos-palabras reclamando una canción,
Grises palabras-hojas, diminutas, gritando "una canción",
Verdes palabras-hojas, minúsculas, reclamando una canción.
Palabras como hojas, viejas hojas pardas en primavera
Ubicuas murmurando, buscando una canción
Cándidas como níveos copos, pero gélidas
Palabras-musgo, palabras-labio, palabras de lento arroyo.

En vano he tratado de enseñarle
a mi alma a reverenciar;
En vano le he dicho, suplicante:
"Hay otras almas más grandes que tú."

Porque en el amanecer de mi vida una mujer vino a mí
Pidiéndome, como un reclamo de luz lunar.
Como la luna convoca a las mareas,
"Una canción, una canción."

Y compuse para ella una canción, mas se alejó de mí
Como la luna aléjase del mar,
Y las palabras hojas y elfos, diminutas,
Volvieron repitiendo: "El alma nos envía.
¡Una canción! ¡Una canción!"
En vano les grité: "No tengo ya canciones;
Aquella a quien cantaba me dejó."

Mas el alma envióme una mujer, una mujer de fábula,
Una mujer como el fuego en un pinar
que clamaba: "¡Una canción, una canción!"
Como la llama gime ante la savia
Se inflamó mi canción por ella, mas se alejo de mí
Como la llama del rescoldo en busca de otros bosques
Y sólo me quedaron las palabras
sin pausa reclamando: "Una canción."

Y yo: "No tengo ya canciones",
Hasta que el alma me envió una mujer como el sol;
Sí, como el sol a la simiente
O la primavera a la rama,
Así vino, madre de los cantos,
Aquella en cuyos ojos anidan las prodigiosas palabras,
Las palabras élficas, minúsculas palabras
sin cesar reclamándome:
"Un canción, una canción."

En vano he tratado de enseñarle
a mi alma a reverenciar.
¿Qué alma se inclinaría
contigo en su corazón?

EZRA POUND


Venus en el pudridero

¿Escucháis madurar los duraznos a la hora
del estío,
a la venida del sol, mientras un príncipe danza
en víspera de su coronación?
Yo pienso en el gusano.

¿Oís podrirse los duraznos en el granero,
al atardecer mientras las fechas del reino
caen de los tronos
y el viento las amontona, las dispersa, y olvida?
Yo pienso en el gusano.

Si veis montar el agua de la noria,
con un niño fijamente asomado al brocal
frente a frente al abuelo,
y se siente el beso de los amantes como una
hoja seca
que el pie del tiempo aplasta crepitando:
¿los amantes están muertos? No preguntéis con
torpeza.
Pensad en el gusano.

Al borde del pozo, gusano y amante,
los dos punteros del reloj.
El agua está vacía y la amada es un torrente
de mil rostros despeñados.
Ambos sedientos, un sol varonil frente al otro
sol, también varonil,
pero llorando y sombrío:
el de la aurora y el atardecer, íntimamente
coludidos,
aparentemente enemigos y cuán quebrantados.

Llegan carretas rebosantes de frutas maduras,
se despiden los ancianos,
las raíces quedan en acecho al sol de la espera,
se acumulan los hechos.

Niño, niño mío, nómbrame sin pestañear,
en un segundo,
las dinastías reinantes –siglos, siglos-,
los monarcas desgajados.
Abuelo, abuelo, nómbrame siglos sin pestañear,
en un instante,
Antes que el ruiseñor concluya la nota de su
silbo.

¿Quién osa alzar el Tarot vertiginoso?
Todas las fechas están prontas, o marchitas,
como nunca nacidas.
Niño y anciano, en este instante tenéis la misma edad:
sólo un instante:
¿no habéis empezado?, ¿habéis terminado?
¡A qué pensar en el gusano?

El rey que tomó la ciudad
y con ella hizo una argamasa de sangre,
dejó el horror, dejó el escarnio;
las vírgenes violadas están vivas, las viudas
maldicen.
El rey murió. Un muerto es el culpable.

El diabólico motorista que en carruaje veloz
cruzó la calle sin razón aparente,
a un chico dejó inválido, a una novia le quebró
la columna.
El motorista ha muerto.
A él se debe este mundo.

Cuanto nos es dado es obra de muertos;
Nos dejaron maravillas y desdichas;
cómo pedirles cuenta, todo trayecto es corto.
Muertos poderosos que nos legaron herencias
imposibles de revivir, imposibles de evitar.
¡A muertos, a muertos se debe este mundo!

Tiempo furioso, memoria feroz.
Esa fuerza desprendida del látigo, que sigue
ondulando
cuando la mano que lo maneja ya está hecha
polvo,
el latigazo aun azota con destreza terrible y
melancólica.

¿Podemos comprender que la amada,
apenas pronunciadas las palabras del amor,
cambie, desaparezca, se destituya?
¡Y todavía sientes el calor de su beso
y su boca ha expirado!

A un muerto, a un muerto se debe este mundo.

(De modo semejante, el Rosal misterioso,
centro ígneo de radio cero, palpita en reposo
en el corazón del jardín,
y de él fluyen los rayos, los pétalos, la extensión de los prados,
salió el día, y extendiendo los brazos su amor
emana
en forma de apóstoles, de mártires, de amantes
de todo orden,
y hasta de esas señoras que reparten la piedad
y son tanto más agrias
para que la moneda se vea más dulce y no les
pertenece.
El amor, el aroma y los actos fortuitos,
más existentes que sus autores, gemas de silencio,
que no se quieren invisibles, y si se quieren
así, al fin y al cabo,
como sentirse llamados a vivir sólo un instante
y servir para mucho, mucho tiempo).

No lamentes la ausencia de la semilla,
ama grandemente el fruto dado.
La semilla debe morir.

Eduardo Anguita


SI MUERO JOVEN
Sin haber publicado libro alguno,
Sin ver el rostro que tienen mis versos en letra impresa,
Pido que, si quisieren preocuparse por mi causa,
No se preocupen.
Si así ocurrió, así está bien.

Aun cuando mis versos nunca sean impresos
En eso tendrán su belleza, si fueren bellos.
Pero no pueden ser bellos y permanecer inéditos,
Pues las raíces pueden estar bajo tierra
Pero las flores florecen al aire libre y a la vista.
Así tiene que ser, forzosamente. Nada lo puede impedir.

Si muero muy joven, oigan esto:
Sólo fui un niño que jugaba.
Fui gentil, como el sol y el agua,
De una religión universal que sólo los hombres no tienen.
Fui feliz pues no pedí nada
Ni intenté encontrar nada,
Ni encontré que hubiese más explicación
Que la palabra explicación no tuviera sentido alguno.

Únicamente deseé estar al sol o bajo la lluvia
-Al sol cuando había sol
Y bajo la lluvia cuando llovía
(Y nunca al revés),
Sentir calor y frío y viento,
Y no ir más lejos.

Una vez amé, creí que me amarían,
Pero no fui amado.
No fui amado por la única y sencilla razón
-Porque no tenía que ser.

Me consolé volviendo al sol y a la lluvia
Y sentándome otra vez en la puerta de casa.
Los campos, a fin de cuentas, no son tan verdes para quienes son amados
Como para quienes no lo son.
Sentir es estar distraído.

Alberto Caeiro



Proyecto de un beso
Te mataré mañana cuando la luna salga
y el primer somormujo me diga su palabra
te mataré mañana poco antes del alba
cuando estés en el lecho, perdida entre los sueños
y será como cópula o semen en los labios
como beso o abrazo, o como acción de gracias
te mataré mañana cuando la luna salga
y el primer somormujo me diga su palabra
y en el pico me traiga la orden de tu muerte
que será como beso o como acción de gracias
o como una oración porque el día no salga
te mataré mañana cuando la luna salga
y ladre el tercer perro en la hora novena
en el décimo árbol sin hojas ya ni savia
que nadie sabe ya por qué está en pie en la tierra
te mataré mañana cuando caiga la hoja
decimotercera al suelo de miseria
y serás tú una hoja o algún tordo pálido
que vuelve en el secreto remoto de la tarde
te mataré mañana, y pedirás perdón
por esa carne obscena, por ese sexo oscuro
que va a tener por falo el brillo de este hierro
que va a tener por beso el sepulcro, el olvido
te mataré mañana cuando la luna salga
y verás cómo eres de bella cuando muerta
toda llena de flores, y los brazos cruzados
y los labios cerrados como cuando rezabas
o cuando me implorabas otra vez la palabra
te mataré mañana cuando la luna salga,
y así desde aquel cielo que dicen las leyendas
pedirás ya mañana por mí y mi salvación
te mataré mañana cuando la luna salga
cuando veas a un ángel armado de una daga
desnudo y en silencio frente a tu cama pálida
te mataré mañana y verás que eyaculas
cuando pase aquel frío por entre tus dos piernas
te mataré mañana cuando la luna salga
te mataré mañana y amaré tu fantasma
y correré a tu tumba las noches en que ardan
de nuevo en ese falo tembloroso que tengo
los ensueños del sexo, los misterios del semen
y será así tu lápida para mí el primer lecho
para soñar con dioses, y árboles, y madres
para jugar también con los dados de noche
te mataré mañana cuando la luna salga
y el primer somormujo me diga su palabra.

Leopoldo María Panero





Marcha fúnebre por la muerte de la tierra
(Esquela de defunción)

Lento.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles,
Anudad y desanudad vuestras vastas masas de oro,
Suavemente, tristemente, sobre músicas graves,
Conducid el duelo lentísimo de vuestra hermana que duerme.
¡Los tiempos se han cumplido! Muerta para siempre,
Tras un último estertor (en donde temblaba un sollozo),
En el oscuro silencio de la calma absoluta, la Tierra
Flota como restos de un naufragio enorme y solitario.
¡Qué sueño! ¿es verdad? por la noche transportado,
No eres más que un ataúd, un bloque inerte y trágico,
¡Acuérdate, sin embargo! ¡Oh, la epopeya única!
No, duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
Y sin embargo, Tierra, acuérdate de los primeros años,
Cuando sólo tenías, con la tristeza de los largos días,
Los pantoums del viento, el clamor del sordo oleaje,
El murmullo argentino de las ramas y las hojas.
Pero el ser impuro se manifiesta, el débil rebelde
Que desgarra los hermosos velos de la santa Maya
Y el sollozo de los tiempos brota hacia las estrellas…
Pero duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
Oh nunca olvidarás la noche de la edad media,
Cuando, en el enloquecimiento del redoble del
El Hambre apilaba los viejos huesos desenterrados
Por la Peste que colmaba los osarios con rabia.
Acuérdate de la hora en que el hombre aterrorizado,
Sin esperanza bajo el cielo y empecinado en la Gracia,
Clamaba: «Gloria al Bonísimo», maldiciendo a su raza.
Pero duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
Himnos! ¡Altares ensangrentados! ¡Oh sombrías catedrales,
En las dolorosas vidrieras, en las campanas, el incienso,
Y el órgano desencadenando sus poderosas hossanas!
Oh blancos claustros perdidos, pálidos amores claustrales,
[…l el siglo histérico donde el hombre tanto ha dudado,
Y se ha encontrado solo, sin Justicia, sin Padre,
Rodando por lo desconocido, sobre un bloque efímero.
Pero duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
¡Y las piras! ¡el plomo! ¡la tortura! ¡las mazmorras!
¡La vieja invención! ¡la música! ¡las artes
Y la ciencia! ¡y la guerra estercolando el campo!
¡Y el lujo! ¡la tristeza, el amor, la caridad!
El hambre, la sed, el alcohol, diez mil enfermedades!
¡Oh, qué drama han vivido estas enfriadas cenizas!
Pero duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
¿Dónde está ese Çakya, corazón casto y sublime,
Que sangra por cualquier ser y anuncia la buena Ley?
¿Y Jesús, dulce y triste, que dudó de la Fe
De la que había vivido, de la que murió víctima?
¿Y aquellos que ante el atroz enigma sollozaron?
¿Dónde sus libros, sin fondo, igual que la demencia?
¡Oh, cuántos seres oscuros sangraron en silencio!
Pero duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
¡Y nada más! ¡oh Venus de mármol! ¡Vanos aguafuertes!
¡Loco cerebro de Hegel! ¡dulces estribillos consoladores!
Campanarios embellecidos de calados y gastadas vehemencias
¡Libros en donde el hombre escribió inútiles victorias!
Todo lo que dio a luz la pasión de tus hijos,
Todo lo que fue tu cieno y tu esplendor breve,
Oh Tierra, ahora es como un sueño, un gran sueño.
Pero duerme, duerme eternamente, todo ha terminado.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles…
Duerme eternamente, todo ha terminado, puedes creer
Que este drama inaudito no fue más que una pesadilla
Pues no eres sino una tumba que se pasea al azar
[…l sin nombre en la oscuridad de la memoria
¡Era un sueño, oh sí, tú nunca has existido!
¡Todo está desierto! ¡ningún testigo ve nada, nada piensa!
No existe más que la oscuridad, el tiempo y en silencio.
Duerme, acabas de soñar, duerme eternamente.
Oh séquito solemne de los espléndidos soles,
Anudad y desanudad vuestras vastas masas de oro,
Suavemente, tristemente, sobre músicas graves,
Conducid el duelo Ientísimo de vuestra hermana que duerme.

Jules Laforgue

David Rosenmann

LXIII


Cómo me gustaría ser esa oscura ciénaga,
libre de lo de ayer, qué alivio, oscura ciénaga,
dejar correr el tiempo. ¡La más oscura ciénaga!

Cómo me gustaría jamás haber nacido,
libre de lo de ayer, jamás haber nacido,
dejar correr el tiempo, jamás haber nacido.

Cómo me gustaría lograr morirme ahora,
libre de lo de ayer, lograr morirme ahora,
dejar correr el tiempo, lograr morirme ahora.

Cómo me gustaría rodar por el vacío,
libre de lo de ayer, rodar por el vacío,
dejar correr el tiempo, rodar por el vacío.

Cómo me gustaría ser el cero del polvo,
libre de lo de ayer, ser el cero del polvo,
dejar correr el tiempo, ser el cero del polvo.

Para no cavilarme, para no volver nunca,
Dios mío, yo creyera en Ti para no ser.
Cavílame en tu nada, no me hagas volver nunca.
¡Dios mío, yo creyera para nunca creer!

Cómo me gustaría ser esa oscura ciénaga
sola bajo la lluvia,
¡cómo me gustaría ser esa oscura ciénaga
sola bajo la lluvia!

Dicen que fue la muerte la causa de la vida,
y la vida – ¿la vida? – la causa de la muerte.
Pero, ahora, mi muerte la causa de mi vida.

Yo qué: furgón deshijo – destello – de la muerte.
¿Me repudias, ovario, por ímprobo deshijo?
Me has arrastrado al éxodo tan candorosamente

que tu candor me duele – ultrajante alarido –,
que tus lianas me duelen – dignas uñas lumbreras –:
cómo me gustaría jamás haber nacido,

cómo me gustaría ser esa oscura ciénaga,
libre de lo de ayer, qué alivio, oscura ciénaga,
dejar correr el tiempo. ¡La más oscura ciénaga!

cómo me gustaría rodar por el vacío:
la más oscura ciénaga sola bajo la lluvia.
Cómo me gustaría olvidarte, Dios mío.
Cavílame en tu nada. ¡No me hagas volver nunca!

David Rosenmann

Del abismo tendido en tu patria

Del abismo tendido en tu patria
establezco las desesperaciones nocturnas
en las que bebo las muertes del sueño dilatado
y arranco los aspectos fabulares pintorescos
del muerto ahogado y epiléptico
que trata de surgir siendo sólo hombre
siendo sólo el hombre que construye
las letras defecadas dolorosas
del recto del niño del alma del alma
en su alma defeca las letras tendidas
como el abismo entre él y su patria
la patria que cercena las nubes movedizas
violáceas violáceas caras obesas rellenas
de letras antiguas letras antiguas que
no calzan el espeso liquido ahogante
que sucede en el abismo de ser y no ser nada
ser y no ser nada en las claras noches primitivas
humanas sólidas cavernarias
en que despierto como un espejo oscuro
para asir los frecuentes embargos petulantes
dialógicos subjetivos y personales
del hombre que sabe que es hombre
y también nada
también nada en las nauseas viendo
por las ventanas micreras abismadas
por sucesiones de fríos de la patria
donde lloro el mañana sin ser nada
sin ser nada me como el hot-dog a doscientos en la sonrisa
de la mujer guatona moledora de palta
preguntando la gran cantidad de mostaza
que pondrá a la lágrima del hombre en su patria
esa lágrima sentida quemándote la lengua humana la
vienesa mientras no se es nada
tragando el tomate picado inspirando el humo negro
que caga la micro contaminada de esfuerzo
olor a esfuerzo en la cabinas telefónicas manchadas
del hombre que llama con urgencia a su alma
su alma dolida por la demográfica fachada
del hombre que muere como muere la prudente
y los trabajos y los días que pasan.


Leonardo Murillo

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Santiago de Chile

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Católica de luto

Sé que lo quieres ver
Lo extrañas como los dados que sentías por primera vez
en tus manos de niña

Te aferras a encontrarlo
pues el tocar madera es menos fuerte
que la fe

Sé que quieres verlo
allá arriba donde jamás

Jamás.

Leonardo Murillo

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nacen

I

nacen los escritores traductores de sueños
como la viveza de las manzanas cuando se las regalaban los niños a sus pololas
nacen los pacatos personajes que escriben repentinamente
también nacen las mujeres ardientes de placer en sus vaginas
nacen las perras-vaginas de la vida en que vivimos
casi todos nacimos desde una vagina

nacen los hombres que piden monedas en las afueras de nuestro recorrido
como una madre enclenque comparte la comida con sus hijos
como una abuela sentada en el mimbre de chimbarongo
nace Pedro, Juan y Diego (ellos escriben repentinamente)
nace el pucho que importa un pucho
nace el puto con sus amigos putos reposando en plaza de armas
y yo me acuerdo de las perras-putas-vaginas que nacen
(casi todos nacimos desde una vagina)

nacen los hombres nacen los cursis nacen mis hijos
(nacen los escritores traductores de sueños)
nacen los poetas de lenguaje cremoso, cremoso y añoso
de años anteriores vencidos
(como la viveza de las manzanas cuando se las regalaban los niños a sus pololas)
nace la mirada asesina del conductor
como un tufo agitado piensa en la truculencia
nace mi vida nace la caries nace la sopaipilla
y yo espero la chancaca hervida porque no hay azúcar
nace la mayonesa nace el ketchup nace el pan duro;
no hay pan duro al otro lado de la puerta
nacen los vientos los volantines y las trutrucas
nace mi padre (desde Temuco me trajo una)

Nacen los imbéciles los estúpidos y las familias
nacen los niños los vómitos y las diarreas
me parece que un peo calduo se avecina
nacen los peos calduos las vergüenzas y las caídas

la muerte nace la muerte nace la muerte nace

nace un murmullo:

"casi todos nacimos desde una vagina"

Leonardo Murillo

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Como un sol que venga a los caprinos de la mañana

Como un sol que venga a los caprinos de la mañana
así mi ser se secaba al admirar la descuartizada faz
del borrego
soplado
como un globo la oveja grasienta mascullaba la pasión
de la vaca
y su martillazo craneano en su craneo la mascara de
los niños

como un sol que venga a los caprinos de la mañana
colgados
el cuero de nuestra casa arrimaba a las ratas y las
ratas de las piedras frías
vivían

en un sarcoma de kaposi los caprinos de las cortinas
de las sombras
agradecían
y los gatos la violada empleaba arisco de luz en la
chancra manteca
saludaban

los vegetales humanos fumaban en cripticos soles de
niño en
mañana
y yo tragaba sangre coagulada del dios de los niños
pelones sibilinos traumados
lloraban

hacíamos nuestro propio vida propia sarcoma de kaposi
avergonzados
gelatinizados jironizados llaman afuera atiende
leonardo
reumados adorados tabacados fumados
llorando

Era la muerte de los hombres vegetales contaminados
la niña desnucada en el tronco la muerta vegetal
argüía
claustrofobia en colmena calcinada los niños
jugaban
y así el día terminaba depravado
en la acerva del sarcoma de kaposí de nuestra propia
vida propia nuestra propia
alma.

Leonardo Murillo

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Como vendiendo cachureos en la feria

Como vendiendo cachureos en la feria
las palabras salían guturales en mi abismo
las frases de amor de sombra de discusión bella

como vendiendo cachureos en la feria
un niño ladra como perro con sarna

como perro con sarna picaba el cara de gallo del alma
la sed el intestino abultado
la fresca lozanía del desierto de las cinco de la
mañana
aun nadie vende la ropa gringa
aun nadie alimenta al perro lenteja
aun nadie satisface el espíritu

las mujeres bogaban para salir más tarde de las sedas,
compraban zapatos de cuero usado,
yo vendía el cuero de los cueros gastados
y un sulfuro sobresalía en la esquina de Tolstoi
verdealazado al clamor de una niña de dos años
sonriente como nunca antes vi sentirte la inocencia
más perfecta
ni yo mismo entrando al baño de los nigromantes
ni el espejo que realzaba la greda deforme de una
visión desnuda
ni el soporte de mis años de circo
ni aun seguir siendo el chico muy listo

pero se sufría en no vender los cachureos en esta
feria
y la tarde se acercaba como el beso de improviso en
esas chiquillas
de seguros ellas son una chiquillas muy listas
ellas en una de esas me amaban
y yo en una de esas desaparecía

mas los cachivaches del alterego manchados con tempera
leían
leían las palabras fantásticas de Ana Karenina
esas están a doscientos
casera
y eso a quinientos
caserita

Y en mi casa diviso en letanía el desamparo
allá están en mi casa guarecidos en el techo del cara de gallo
las tuercas los tornillos cotonas gringadas en Bandera
ellos junto a mí seremos los desamparados
y acaecerá todo como un flujo
primero de dolor luego de abandono
lloraremos tristes como el sueño de anoche (pesadilla)
con la tristeza colgada en la envergadura del esófago
amaneceremos luctuosos tristes con gusto a dolor
despertaremos con las gotas saladas en los ojos
y querremos seguir llorando llorando llorando
en honor a la naturaleza triste del sueño (pesadilla)

la feria de la tristeza de ver el futuro en negrura
[(se sabe que más adelante lloraremos desesperados,
no habrá salida)]
yo voy a la feria y soy feliz
tres mil pesos vendiendo un cassete de Santana
soy feliz vendiendo en la feria


vendiendo cachureos frases palabras solidarias
tres mil pesos vendiendo un reloj averiado
un amor vendido como cachureo
soy feliz vendiendo en la feria

las teteras bananos tazos de amor y de odio
(el amor lo vendo a raudales
soy infinito con mi amor vendido)
ceramica chalecas casacas (a quinientos morena maciza dueña de casa)
("soy infinito con mi amor vendido")
soy feliz vendiendo en la feria.

Leonardo Murillo

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Estos son los versos fúnebres de Sergio Olea Gaona

Estos son los versos fúnebres de Sergio Olea Gaona:
prisma insoluto: coito a la inocencia del tauro

En camilla es transportada la hambrienta sombra del terror;
pregunta peregrina: cuál es tu nombre

De un tiro, solo, y como plasticina su figura;
rastros de sangre conchebina fallecían con él

Rasurado el cuero. Arrancado de raíz el odio;
el pronombre de satán cabalgando en la yegua del marxismo

El color negro en su negrura más negra, como el miedo

La carnada original fascistoide cabalgando en la yegua del marxismo

Durmamos. Duerman, todo ha terminado

Townley aun es entrevistado en los canales donde el pánico silencia

Guzmán requiere la muerte, la piensa, es de él

Sergio Olea Gaona comprende la magnitud de su rótulo;
el fetiche es el vuelo por donde se van los rebautizados

Ladrón de poca monta, ¿y qué es la monta?
A ti te bautizó la vida con los apellidos del mártir,
y estuviste presente en el sepelio de la buena suerte

Oh! consecuencia, por qué causa no perdonaste al hombre de los errados asaltos!
Dímelo, oh! consecuencia:
exhala tus aires inmortales y labra la verdad de la tierra;
la muerte entrando por el forado del lóbulo;
la sangre conchebina del "págoda" vendiendo el deseo de vivir

Oh! consecuencia!
Por qué desnudaste al hombre en su humanidad más pura?
Por qué infligiste la tristeza al vulgo,
a aquellos que no merecen la vehemencia del pecado de Zoroastro?

Estoy declamando los versos fúnebres de Sergio Olea Gaona,
y me miro intimidando el punto culmine de mi definición
Allí me defino, allí soy, es el momento, es el punto,
los claros lenguajes inician su retórica de plasma
Los segundos transcurren siendo vistos por el guardia que no vacila,
y los disparos entronizan el cuadro tridimensional del caos,
el cual explota un artificio que abre la puerta de la trascendencia
El conchebino barre las esperanzas de los faraones
Y nada topa con el fruncimiento de los entrecejos,
en un lapsus del cual dieron cuenta
los que hicieron el acto de prosternación a la imagen de Cristo
Esos que respaldaron el ensayo sintomático de la conciencia de clases,
y dieron un portazo a la esperanza de un mundo mejor
Ellos callaron bañados en la negrura más negra (que da miedo)
a galope limpio y de cara al viento
cabalgando en la yegua de Manuel Rodríguez, del frente patriótico que
mató al pelado de la discordia revolucionaria;
el sintagma del doble discurso aferrado a la psiquis de los pobladores
de la San Gregorio,
quienes abominaban a la yegua cabalgadora del marxismo,
mientras Olea Gaona cabeceaba el valga la redundancia de los hospicios
en la era en que los asaltantes respetaban el juego limpio del buen ladrón

¿Quién se extrañará ante el "rinoceronte universal"
que demandó los sentidos versos representantes del calvario del
honorable que besó la mejilla del galileo,
en la cena de la marraqueta con margarina Calo?
¡Quién se extrañará!
¿Quién podrá comentar: murió el Sergio Olea Gaona, oye, y cómo está la
Marta, aún se pasea a pie pelao?
Ella gana el sueldo matutino de la venta de su zorra, y se pasea a
pie pelao en el embelesamiento del dolor triste
Marta crispa los engaños a la bolsa de té y el pan con puntadas al
corazón del otro
El otro
El otro paga la entrada al baño de los sucios:
los que silban y cargan los sacos
Ellos no se acuerdan de la muerte de Sergio Olea Gaona,
por favor,
ellos comentan:
¿qué? Dónde está mi Marta!
Y la margarina Calo resbala el cuchillo sin filo de la vida de los poetas
Asoman la duda en el teatro del canto
el silbido que antecede la siesta,
sus cabezas para mirar el pasado,
el pecado:
la vida de ellos es un pecado
Asoman a los niños con sus caras de mujeres hermosas,
en la transparencia del tiempo, la luz que alumbra desde el cielo,
la cadencia de lejanas voces regurgita el alimento a los perros
y la margarina Calo resbala el cuchillo sin filo
en un limbo del cual nadie es hipnotizado
en tanto pedimos agua de la manguera a la vecina optimista
que no escribe y que no modela el lenguaje
se basta a sí misma
remojando los porotos la noche entera
Ella no se pregunta, frunce el ceño,
y piensa en los porotos del día siguiente
Le da lo mismo la sintaxis enrevesada friéndose en la paila
Ella no se pregunta, frunce el ceño
Ella no me conoce
No sabe que escribo los versos fúnebres de la figura retórica,
pues aparte de mí
Quién escribirá un poema a la vida de Sergio Olea Gaona?
Como el dolor del cristo colgado en la cabecera
Como el poeta
Como el músico
Como la vida y obra lumpen de cabecera
en los cuartos, quintos y en los sextos
subversivos como sarcoma
que mora en el ladrido de un perro asustado
cuando se acerca un hombre desconocido
a dormir contigo, en tu casa,
para luego robarte, apuñalarte, y calumniarte,
cual persona que jamás has visto
en la lírica tregresiva del fiordo
amante del cerebro gastado que cuestiona:
tráelo, tráelo de prisa,
no te lo lleves, tú no sabes
lo que significa para mí;
el ser que despuntó el día como la imaginación de la propia ida:
la encerrona en una caja oscura, negra en su negrura más negra
(¿como el miedo?),
alcanfor del tedio, sonrisa burlona, jabón de tu porte, cartera de piedra,
grito de Pinochet perforando la plasticina de la carne,
salmuera azucarada en el paladar de Aylwin:
el hombre de las dos muertes
La contemplación de su definición por el noticiario del once
(el canal de )...

Todos inconscientemente celebrarán el descanso del fracaso del
viviente: la muerte:
Sergio Olea Gaona:
verso.

Leonardo Murillo

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El hecho de escrit

El hecho de escritura, como obra literaria en potencia, conforma los hilos por los cuales se desenrollan las madejas de teoría existentes en la actualidad. En este sentido, las calidades literarias, distinguibles unas de otras, son el caldo de cultivo desde donde se alimentan los sujetos que pretenden estudiar las posturas y, seguidamente, colegiar conclusiones que asomen un sentido nuevo. Esta perspectiva de correlación de ideas, reflexiones, lecturas, apuntes y compendios culturales personales, desarrollados mediante la navegación por las vertientes temáticas de lector y el acto de lectura, con el objeto de establecer evidencia de intertextualidad en la poesía, de la cual el lector sobresale y constata su índole de factor constructor en el armatoste del texto, es el objeto de este trabajo. Porque Novalis dijo que “Componer poesía es engendrar” , y en consecuencia, las generalidades transcritas al papel denominadas “buena o mala poesía” dejan muchos atisbos de duda, los que es, sin más, necesario desentrañar. Y para esto es determinante la claridad de los conceptos que les son transversales, debido a que, y de manera de ejemplo práctico, el nacimiento del verso en el poeta juega un papel que le es adyacente a su finalidad explicativa.
Componer poesía es engendrar, desde allí sostengo que el verso nacido de boca “ignorante”, a pesar de su desconocimiento “normativo” de las corrientes literarias que le rodean, no da pábulo a la intención de crítica negativa que de alguna u otra forma le acuciarían la planificación del abandono creativo. Está todo escrito, soy la pulga de un perro pulgoso-pensaría. Pero no, a aquel personaje virtual de la mente del escritor, se le exige esperanza. La historia es de él, ya que todavía no sabe nada de aquellos autores que le harán inferir que el murallón restrictivo impuesto por los “pensadores” debe ser derribado. Ese murallón curtido de abyecta presunción de sabiduría “objetiva” y que, sin embargo, se sostiene sobre estructuras “subjetivas”. Qué paradoja. Ya ahondaré más en el tema, no coma ansia, pues aquel personaje virtual de la mente del escritor, es conciente de su independencia con respecto a su creador. Y el sulfato combustible que lo moviliza, es la lectura por parte de segundas y terceras personas. ¿Y cómo es posible que un ser nacido en la mente y llevado a cabo en su esencia gracias al acto de la escritura, cobre vida? Se preguntará, más oh! Humano de noble fe, ud que mantiene viva la imagen de la bella consecución de actos singulares, y no restringe el limbo de libertad “literaria” que es derecho propio de los individuos. Encomendado a ud está el saber que para Iser Wolfang “el texto alcanza (…) su existencia a través del trabajo de constitución de una conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarrollarse hasta su verdadero carácter como proceso sólo en el curso de la lectura” , o sea, se consigna que el lector es huella trascendente en el espectro de formación de la obra literaria.
El plasma poético flota en el aire de poema. Y nadie lo ve. Y nadie lo aprehende. Somos niños viendo volar los volantines. Es el despertar de la conciencia del acto en vivo de la lectura, el cual no se puede fijar en lo existente: magno ejemplo de “verdadera” dimensión. Porque no hay palabras que describan “eso” que es el fluido que existe entre lector y texto literario, con el cual nos es imposible luchar, y que no obstante nos vence dejando el relevante resabio del sentido que toma.
Este sentido que es procedimiento en la parcialidad de su rescate y del que deduzco la fusión de lector cómplice y constitutivo del texto, me es la sentencia más idónea para afirmar que la vida del poema se remite al acto de lectura en su humanidad más pura, porque el texto es concebido en su proceso sólo ahí. De tal manera que los poemas que los “jóvenes poetas” mantienen guardados en sus anaqueles hogareños sin exhibirlos a nadie, excepto a sus ojos, no existen, y lo harán únicamente cuando otras personas se dignen a leerlos para que así nazcan como tales y por consiguiente rompan la corteza del huevo y se erija en plenitud el ave fénix llamado poesía. Ese plasma poético en potencia, esa obra literaria en potencia, se confiesa vivo en la vida, porque a cada momento en las circunstancias diversas de los hombres, ellos piensan, leen, oyen la lectura de un texto literario. Identifican los códigos que puede que hayan registrado antes en sus variadas lecturas; es la experiencia del lector que tiene como consecuencia el sentido del texto, y que es importante para el surgimiento de otro aspecto de figuración del lector para con lo que transmite la obra: la complicidad que le otorga como personaje implícito al lenguaje que juega con el fluido poético y que es acuso de recibo de la completa comprensión del texto literario. Me refiero al lector como eje de que se ocupa el autor. Y perdone la intromisión de este sujeto molesto que no es absolutamente nada de lo que concibe lo publicado. Pero es que el trabajo del autor para la mecánica del texto es la causa por la que denoto este aspecto que es mandamiento actual de la literatura; el lector como sujeto del sujeto, bañado en el fluido poético que irradia el entendimiento del lenguaje. En “Adónde va la literatura” , un dialogo entre Roland Barthes y Maurice Nadeau, allí Roland Barthes dice: “No se copian obras, se copian lenguajes, una cosa completamente distinta” de lo cual infiero que el lenguaje con el cual el lector juega, es la comparación que este realiza con su experiencia y los elementos que reconoce y que también, como en el caso de la lectura descubierta como lo “real” aprensible del sentido, otorgan a la obra literaria. Esta característica vaciada en la poesía, me entrega conclusiones diversas. Una de ellas es la comprensión del verso como, aparte del vislumbre que por defecto tiene de su sentimentalidad bellamente soterrada, el otro mundo del cual el lector tiene responsabilidad de cultivarse; el conocimiento general de los hechos periféricos de la historia. Ejemplo de esto son unos Maravillosos versos de Ezra Pound, de los cuales, quien habla, quedó descolocado, y la razón fue la incomprensión detentada; duda que no puedo resolver todavía. Los versos son del poema De Egipto, y son los siguientes:

Yo, yo mismo, soy aquel que conoció los caminos
Del cielo, y del viento es mi cuerpo.
Y he visto a la señora de la Vida,
Yo, yo mismo, que vuelo con las golondrinas.
Verde y gris es su veste,
Volando en el viento.
Yo, yo mismo, soy aquel que conoció los caminos
Del cielo, y del viento es mi cuerpo.
Manus animam pinxit,
La pluma en mi mano.
Para escribir la palabra grata…
¡Mi boca para entonar el canto puro!
¿Cúya es la boca digna de entonar
El canto del Loto de Kumi?
Yo, yo mismo, soy aquel que conoció los caminos
Del cielo, y del viento es mi cuerpo.

Sublime. No hay palabras, salvo admitir mi desconocimiento del latín, y del canto del Loto de Kumi. Aquí se manifiesta esa complicidad que he reiterado, en la que la el fluido poético va construyendo el poema al instante en que el lector va formando la maravilla del yo, yo mismo, soy aquel que conoció los caminos, y que esta hecho para quien le toca las fibras de la complicidad. Porque en este poema, aparte de verse el factor lector como senda del entendimiento, está el reconocimiento doble del requisito de cultura mínimo y la coincidencia desembocada en la experiencia de este. Puesto que en mi caso, también “creo” haber caminado los caminos, aunque sin saber si mi cuerpo fue de cielo o de viento. Es por eso que ante la infinita connotación de la poesía, es absolutamente absurdo plantear la objetividad. Y esto debido a que, y cito a Iser de nuevo: “ Sí, por ejemplo, decimos que una obra literaria es buena o mala, lo que de acuerdo a la experiencia acontece con frecuencia, entonces estamos dando con esto un juicio apreciativo. Pero cuando nos vemos obligados a fundamentar esto, entonces nombramos criterios que en realidad no tienen carácter valorativo, sino que sólo designan particularidades de la obra que está en discusión”. Lo cual concretiza el axioma antes elucubrado, que indica que las pautas de valor para con las obras literarias, respiran inestabilidad por donde se le mire, a pesar de existir un esquema de lo que es, de lo que ya fue, y de lo que será. De hecho, mi parecer es que la mentalidad crítica de los textos literarios es de un complejidad de la cual es difícil traspasar el linde sin “quemarse”, en tanto se interpreta en base a lo ya existido y no a lo personal que deviene ser particular.
Ejemplo de intertextualidad, fue la misma lectura de los textos de respaldo de nuestras ideas. En los diálogos de Barthes en “Adonde va la literatura” podemos apreciar la ejemplificación de la multiplicidad de los lenguajes de imitación en la novela de Gustave Flaubert “Bouvard y Pécuchet” la cual leí y que por lo tanto pude desentrañar el sentido al cual quería llegar, no el de Flaubert al momento mismo en que terminé la novela (interpretación que forcé, pero que no es relevante dentro de las que dan los que conversan), sino la idea de la copia de experiencias humanas por inexpertos que quieren “descubrir”; y ahí está, precisamente, el punto donde se ilumina, nuevamente, la imagen del lector en su incursión por el trayecto de la obra literaria.
En la poesía podemos también continuar con este respaldo que es a todas luces un detonante de alta diversidad necesario de brotar de las alas del verso. El siguiente poema es de Carlos Drummond:

CANTO ÓRFICO

La danza ya no suena,
la música dejó de ser palabra,
el cántico creció del movimiento.
Orfeo, dividido, anda en busca
de esa unidad áurea que perdimos.

Mundo desintegrado, tu esencia
reside tal vez en la luz, más neutra ante los ojos
desaprendidos de ver; y bajo la piel,
¿qué turbia imporosidad nos limita?
De ti a ti, abismo; y en él, los ecos
de una prístina ciencia, ahora exangüe.

Ni tu cifra sabemos. Ni aun captándola
tuviéramos poder de penetrarte. Yerra el misterio
en torno de su núcleo. Y restan pocos
encantamientos válidos. Quizás
apenas uno y grave: en nosotros
tu ausencia retumba todavía, y nos estremecemos
R una pérdida se forma de esas ganancias.

Tu medida, el silencio la ciñe, la esculpe casi,
brazos del no-saber. Oh fabuloso
udo paralítico sordo nato incógnito
la raíz de la mañana que tarda, y tarde,
do la línea del cielo en nosotros se esfuma,
tornándonos extranjeros más que extraños.

En el duelo de las horas, tu imagen
atraviesa membranas sin que la suerte
se decida a escoger. Las artes pétreas
recógense a sus tardos movimientos.
En vano: ellas no pueden ya.
Amplio
vacío
un espacio estelar contempla signos
que se harán dulzura, convivencia,
espanto de existir, y mano anchurosa
recorriendo asombrada otro cuerpo.

La música se mece en lo posible,
en el finito redondo, donde se crispa
una agonía moderna. El canto es blanco,
huye a sí mismo, ¡vuelos! palmas lentas
sobre el océano estático: balanceo
del anca terrestre, segura de morir.

¡Orfeo, reúnete! llama tus dispersos
y conmovidos miembros naturales
y límpido reinaugura
el ritmo suficiente que, nostálgico,
en la nervadura de las hojas se limita,
cuando no forma en el aire, siempre estremecido,
una espera de fustes, sorprendida.

Orfeo, danos tu número
de oro, entre apariencias
que van del vano granito a la linfa irónica.
lntégranos, Orfeo, en otra más densa
atmósfera del verso antes del canto,
del verso universo, lancinante
en el primer silencio,
promesa del hombre, contorno aún improbable
de dioses por nacer, clara sospecha
de la luz en el cielo sin pájaros,
vacío musical a ser poblado
por el mirar de la sibila, circunspecto.

Orfeo, te llamamos, baja al tiempo
y escucha:
sólo al decir tu nombre, ya respira
la rosa trimegista, abierta al mundo.


Este ejemplo demuestra que si uno no sabe quién es Orfeo, está perdido. La razón es que no va a saber los “códigos” inteligibles que connota la sapiencia del poeta mitológico.
En los primeros cinco versos podemos apreciar el sentimiento de pérdida que posee Orfeo por la muerte. La calidad de falible, el desamparo. Lo cual es señal del abandono de los hombres en su muerte irremediable. Esa unidad áurea, porque luego de la muerte definitiva de Eurídice, vista por los ojos del poeta, la armonía musical del entonador maravilloso de la lira, desaparece para siempre. Esa lira que contenía la alegría de vivir junto con las deidades.
Los siguientes seis admiro una especie de nostalgia mística por aquel mundo, en el que la felicidad inconsciente del “sentir es estar distraído” de Caeiro, fosforece la emoción, esa emoción que también es pena, la pena de Orfeo. En los siete que continúan, se reitera la nostalgia por un mundo que se desconoce, y del cual se tiene un entusiasmo parecido al de los niños cuando quieren salir a jugar fuera de sus casas. El mundo que bulle en uno, el misterio.
En general, y gracias a la lectura del mito de Orfeo, puedo colegiar, humildemente, varios elementos; la música en pena: imposibilidad del ser humano de asir el instante de vida plena en que la música compenetra la mente y hace gozar de la maravilla del vivir. Figuración física del sentimiento musical que vuela en la abstracción. Continúa con esta ansia de volver a lo maravilloso, a aquel mundo de convivencia con la felicidad en el que Orfeo respiraba el aferrado y extraordinario momento de alegría tranquila anterior a la muerte de Eurídice.
Las obras literarias esconden el mundo del fluido poético y la compenetración válida entre los dos lectores; el que le da sentido a la obra y que es descubierto mediante el trabajo inconciente del inocente lector. Ese intercambio de niveles abstractos, es lo que destaco en el eje final del autor como un objeto. Ya que el autor ha sido, a mi parecer, el pilar de conciencia literaria, a pesar de que en la separación de él y su obra, se contemple el dramático fin entre los estilos que interactuaban y que de un momento a otro, esgrimen la totalidad disensión del hecho de letras. La separación última de lector, autor y poema, dan el toque de vida por medio del cual la creación desenfunda sus gramos de existencia, para que tome su propio rumbo que, de ahora en adelante, se encuentra vital en la lectura del infatigable lector.

Leonardo Murillo

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