Para Goic el Superrealismo se extiende desde 1935 (aproximadamente) hasta nuestros días. Su carácter principal y muy importante es el de erguirse como un sistema completamente distinto al anterior, en el nivel de su confrontación al Realismo. Por esa razón es Superralismo, porque supera en formas y contenido a la dimensión literaria precedente, entendiendo a estas dos dimensiones como centros matrices que irradian las perspectivas de los escritores acerca de la realidad y que están creadas por ellos mismos, en su modo de configurar su concepción de la literatura, la representación de la realidad y estructura del género. De esta manera es que en la historia de la literatura la verdad es que se presenta un cambio de sistema literario, de Realismo a Superrealismo. En este mismo sentido hay que tener claro que la huella concreta que hace afirmar esto es la disolución de la novela decimonónica que apela a la interpretación del mundo por una novela cuya vertiente vital se distingue y acusa la idea de la conciencia creadora. No es un cambio en la novela propio de los cambios consuetudinarios de las pequeñas historias, es un cambio radical, es una nueva novela. Por consiguiente se puede estimar la denotación de dos planetas epocales, la Época Moderna y la Época Contemporánea, esta última propia del siglo XX. Como cuando un quiebra un hueso, la vértebra quebrada que originó el sistema literario del siglo XX muestra y sostiene en su característica fundamental, la urgencia de una manera especial de presentar la realidad: nuevos modos de experiencia y nuevos modos de interpretación en los que se advierte, de manera general, la ausencia de un carácter sistemático y causal en el orden natural de los acontecimientos como también la falta en la extensión al conocimiento del mundo en sus manifestaciones externas y eminentemente sociales. Se exprimió ese mundo de la materialidad externa del hombre y sus sucesos, hasta esa sequedad de la que se entiende que otra cosa es deber hacer. El mundo de la novela contemporánea es el interior, el mundo de la conciencia que se despliega en su multiplicidad de interpretaciones, equívocamente, produciendo el extrañamiento, el extrañamiento en el lector, que ahora es el encargado de visualizar en su mente el bagaje narrativo compuesto por el autor, a la usanza de los poetas y esa sensibilidad contemporánea propia de la poesía, de la que devino el primer corte a la piel de la literatura, cuando captamos las distinciones entre la poesía antigua, la moderna y la contemporánea. Pero vámonos por parte, la poesía antigua fue imitación, fue un respeto a las reglas anteriores. La poesía moderna se basó en los modelos antiguos pero revalorados. En el siglo XIX se producen las rupturas, fisuras y cuestionamientos del esquema moderno neoclásico. El primer exponente de esta distensión desesperada fue Charles Baudelaire. El inicio de la poesía contemporánea se da con este poeta, quien transgredió la norma neoclásica moderna al tratar temas vedados por la oral y la ética, al transformar su yo y su expresión en algo nunca antes visto. Los saberes sobre los cuales se apoyó la filosofía era la cita a autores antiguos. La poesía contemporánea, en cambio, busca otros sistemas de referencia. La poesía moderna recurrirá a la técnica. La narrativa del siglo XIX recurrirá a la ciencia, el Naturalismo. El Modernismo, con Darío, busca un sistema de referencia en el Oriente; lo exótico, lo arábico, etc. Con la poesía contemporánea hay un cambio en la modalidad de experiencia de esa subjetividad lírica. El poeta se siente desligado y arrojado en el mundo. Hay una alienación y sentimiento del mundo complicado, el de una ciudad llena, el stress de la urbe. Con Baudelaire, el lenguaje ya no se considera el de unos pocos. se da una objetivación frente al lenguaje; este es moldeable, usable. El lenguaje deja de ser dominio de un séquito, se concibe la realidad de que el lenguaje puede ser usado como se quiera. El lenguaje se asume, tiene que recuperar una energía que ha perdido. Destruir la fachada de lo que no tiene significado de fondo por aquello que sí lo tiene. Los simbolistas van a creer que se puede hacer uso sobre la base de los símbolos. El lenguaje, de esta manera, se lo tiene en su posibilidad de ser usado por todos. Kayser dice que en la poesía hay una forma y un contenido. La forma interna es la expresión de un sujeto personal, lo privado entendido como lo secreto. Se percibe al mundo como la revelación de un mundo, algo que requiere nuevas formas para ver lo nombrado. El poema es un objeto hecho de lenguaje, producto de una historia y una sociedad. El poema o el poeta moderno se establece en diversos episodios históricos: con los románticos ingleses y alemanes ocurre una metamorfosis que da pie al simbolismo Francés y al Modernismo hispanoamericano y luego su término con las vanguardias. En este marco se muestra lo que es la tradición de las rupturas (O. Paz). O sea, que la tradición moderna de la poesía está hecha de interrupciones que dan comienzo a algo. Por esta vía es que se puede decir que es autosuficiente, porque funda su propia tradición, que es su ruptura. Para regionalizar el cauce del desarrollo de esta respuesta, creo imprescindible seguir con la idea del paso al postimpresionismo, según Hauser. El cual tiene conciencia de la envergadura de lo que significó, para la historia de la literatura, la impronta de las vanguardias en el siglo XIX. Porque se pasó al arte postimpresionista, es decir, se alcanza la estación que gesta la novela contemporánea y su trasfondo, que es dejar de lado la obligación de que el arte debe ser sincero para la vida y fiel a la naturaleza. La visión de la vida que tiene el arte postimpresionista es el de una deliberada deformación de los objetos naturales. El surrealismo, dadaísmo, expresionismo, futurismo, constructivismo y cubismo no reproducen la realidad, sino que la someten a la dirección de la conciencia. El mundo que se representa, a pesar de poseer elementos de la realidad existente, los sobrepasa y no son compatibles con esta. Ahora, el aporte que estos movimientos entregaron a la visión de la literatura, más allá de su desapego a la realidad que devino en una crisis de representación de esta, como un callejón sin salida en el que se alcanzó un espacio alejado de la realidad sin objeto aparente, fue la comprensión de un motor que le diera, a esos recursos literarios parte del fluir dadaísta y surrealista, una actitud intelectual, creadora de realidad. En Hispanoamérica, el diálogo con esos procesos europeos estribó, primariamente, la particularidad de su óptica. Pues en este contexto los escritores de Hispanoamérica se topan con la disyuntiva de ser responsables con la nueva mirada de la literatura en un continente que, en palabras simples, no tiene historia literaria propia. Porque no partimos siendo un ente concreto que se descubre y se asigna un nombre, sino que primero fue la idea que se tenía de América por parte de Europa. La realidad contra la que se levanta nuestra literatura hispanoamericana es su nacimiento como idea europea acerca de lo que somos, o comenzamos a ser. Condenándonos, así, a ser un mundo nuevo en constante precisión de su realidad. Entonces, en la realidad americana se da la distinción entre el lado anglosajón y el hispano-portugués, debido a que la primera es hija de una mentalidad pro activa, en tanto busca en el devenir la posibilidad del fruto de la acción. En cambio, la nuestra pertenece a una cultura donde prime el deseo de estabilidad propio de un régimen monárquico. De esta manera, en el nivel de la voluntad de permanencia, las obras se erigen para resistir cualquier cambio. Sin embargo, a fines del siglo XIX el Modernismo deja de mirar a España para posar su vista en París. Va en busca del presente. De esta forma es que se producen las primeras conciencias, en los escritores, de la realidad hispanoamericana, gracias a los escritores "desterrados" que descubrieron, con sus ojos de nacidos en el continente, la alternativa de exploración y aventura que había que escribir para crearse. Esto es lo que se llama el desarraigo de la literatura hispanoamericana, que es una empresa de imaginación de nuestra realidad. La primera vanguardia de la literatura hispanoamericana contemporánea, está constituida por la generación superrealista de 1927, pues fue la primera en que se dio una conciencia de la poesía y el creacionismo fundamental de la nueva novela. En Chile el Superrealismo se descubre o se comunica con el ambiente literario sobre la base de la influencia de revistas; Letras e Indice, que divulgan en sus páginas los valores más significativos de la literatura extranjera de su época. Así, fueron clave para abrir el horizonte literario más allá de la realidad representada en la escritura hasta esa fecha. No hay que olvidar, seguidamente, que como dice Borges, que la literatura es un jardín de formas. Y el público lector ha estimado, a lo largo de la historia universal de la literatura, la nueva forma para llegar al contenido. Por esa razón ha trascendido el Quijote, porque en su forma no prima el contenido de lo que ocurre, sino lo que les ocurre a los personajes en la perspectiva de una nueva forma de interiorizarlos. En Chile todas las literaturas, todos los ismos fueron considerados, leídos y practicados por la nueva generación. Se afirma el valor de la obra creada, con su primordial característica: el desapego a la simple imitación de la realidad, concordante con la nueva visión, universalista, posterior a la II guerra mundial, en su plena vigencia hasta hoy. En la generación superrealista se puede ver un proceso de máxima interiorización y ruptura de las formas tradicionales. En una ruptura de la continuidad de la acción narrativa y los caracteres, se sobrepasa la dimensión decimonónica. Hay un rompimiento con la imagen tradicional, natural, de la realidad. La imagen armónica de la realidad se desvanece. La inseguridad se proyecta hasta en las formas de la literatura y promueve en ellas una semejante desrealización de las formas estatuidas en pos de corresponderse con el sentimiento actual del mundo en torno. Es la afirmación de la voluntad de crear un mundo ficticio absuelto de toda motivación en alguna realidad concreta y presunta. Se da una ambición por configurar un mundo cerrado y concluso en sí mismo. Rechaza el lenguaje pintoresco y caracterizador. El antecedente de la literatura chilena actual no es sino la, para Promis, primera generación Superrealista, la cual manifestó una madurez en el sentido de su disposición creadora. Salvador Reyes está de acuerdo con una realidad que le de una gran cabida a la fantasía. Para él, evadirse de la realidad vivida es el supremo deber del artista. Es por ese motivo que le gusta el escritor Luis Enrique Délano, porque le regala momentos de ensueño, los momentos de ensueño de la narración superrealista, y que se izan en contraposición a la narración pobre de acción, que fotografía en demasía, con personajes pobres. Está a favor de un relato de acción viva, caracteres acusados y una imaginación que anime los hechos. En su tiempo, existió una querella entre él y Domingo Melfi, en la cual se trenzaron a golpes distintas maneras de ver la literatura. Pues Reyes abogaba por una escritura acorde con una mirada imaginista, en la línea de lo que se escribía en Europa. Mientras que Melfi defendía una manera positivista de ver el mundo, costumbrista. En esta discusión se pudo palpar el tuétano del momento cultural del ambiente literario chileno. Debido a que por cada parte se postulaban razonamientos lógicos, que defendían muy bien cada postura. Por una parte, Reyes, creía que el estadio de la literatura chilena debía alimentarse de la influencia del viejo mundo, sin dejar lugar a los cuestionamientos de Melfi, el cual estimaba que aun no era el momento de Hispanoamérica, pues para él la historia de nuestro continente debía pasar por los procesos que llevaron al estadio Europeo. Esto es lo que se llama las dos teorías: Progresista y Adanista, respectivamente. En una crítica de nombre “Panorama literario chileno”, el crítico, hablando de escritores tales como Manuel rojas, Alberto Romero, Salvador Reyes, Marta Brunet, Luis Enrique Délano y Lautaro Yankas, los distingue como fuera del círculo de lo objetivo, propio del Naturalismo y los enmarca como escritores jóvenes de una nueva óptica, una óptica cuyo componente principal es la transformación del narrador tradicional, omnisciente y todopoderoso, ubicado en un punto de vista superior al de sus personajes, con dominio del espacio narrado pero con un conocimiento de la realidad precario, relativo y limitado, en el nivel de sus personajes. Entonces se colegia que el modo de entender la realidad por parte de esta primera generación versaba su claro antipositivismo. La generación posterior, asentará otro modo, compartiendo la disposición contraria al mundonovismo que tenía la generación superrealista, pero hincando su diente en la negación de los valores preferidos por el Superrealismo, agradeciendo a esta su norte y la primera piedra de construcción del fundamento para la literatura chilena. La generación que viene del Superrealismo es la generación Neorrealista. Internacionalista, concordante con los acontecimientos de su contexto histórico, esta generación de escritores chilenos tiene en común con la generación superrealista las condiciones del mundo, con una formación literario profunda y sistemática y una conciencia social que empalma en algunos casos con la filosofía marxista. Esta generación sentó su frente en la excarvación por modelos que chocaran con la visión positivista de la literatura. Vicente huidobro era admirado por exponer su independencia frente a la naturaleza. Dejan de lado la retórica Modernista y se enfrascan en la lectura de autores tales como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Jarry y Nerval, entre otros. O sea, la poesía contemporánea constituye un brazo poderoso, amigo del nuevo viento insuflado en la narrativa. Desde siempre, la poesía ha sido el amparo de la trascendencia, como un farol que alumbra desde lejos a los escritores que escriben en las playas la búsqueda de su mundo en las letras. La libertad del comando de Braulio Arenas y la Mandrágora, como la Antología del verdadero cuento en Chile de Serrano, establecen la nueva mirada el deseo de romper con la linealidad en pos de la narración con técnica surrealista. Su método fundamental era el “monólogo interior”, su sector el mundo de los sueños o de los símbolos esotéricos o de la libre fantasía creadora. De esta manera surgieron dos vertientes para contraponerse al positivismo. La primera era una que interpretaba la realidad como efecto de la antagónica relación entre lo cotidiano y lo onírico, y la otra que deriva a una interpretación social de la realidad. Así, están los que proclaman su idea de la literatura con un tinte necesariamente histórico, y los que se independizan de la cuestión social, enarbolando la bandera de una mirada artística que incluye, como consecuencia natural, la observación de esa misma realidad. Braulio Arenas, reconoce que la literatura debe estar dirigida primeramente por la libertad, rechazando, así, el causalismo positivista y el respeto a la razón en la escritura del poema mantenido por Huidobro. Abandonaron el concepto de escritor como mero transcriptor de realidades objetivas, lo mismo la función de sociólogo de este. Abrazaron lo irracional como camino de la iluminación creadora, teniendo el hilo entre el subconsciente y la realidad como eje para encontrar la relación entre la propia vida y los fenómenos del sueño. Para alcanzar esto nada le debía ser prohibido. Sin embargo, en la vertiente de la narrativa de interpretación social de la realidad está constituido el perfil colectivo del Realismo social, el cual arribó, extrañamente, a un desconocimiento del logro alcanzado en el desenvolvimiento histórico de las formas narrativas. Es el neorrealismo, que acaece a una forma novedosa de Naturalismo, pero restando elementos tales como la abundancia de espacios geográficos y agrega un cúmulo de vivencias sociales y de clase, además de distinguirse en el sentido de que ya no hay una trabazón causal que responda a determinismos del personaje de turno. A su favor está la creación de mundo novelesco de rara originalidad, en una mira que toca con su mano creadora las variantes más relevantes que dominan nuestra novela actual. Los novelistas nacidos entre 1920 y 1934 y que comienzan a publicar hacia 1950, conforman la generación Irrealista. Se caracteriza porque sus narradores desechan la estructura superficial, la falta de tensión y de interés narrativo para renovarla desde adentro, en el sentido de preferir una estructura personal y un método narrativo de perspectiva única, que no se permite narrar nada que no esté en la conciencia del narrador. Además de tener, en ciertos casos, una forma original sin antecedente y que es un “correlato objetivo” cuya fuente es, por lo general, el antiguo Testamento, cuyo uso tiene como fin enriquecer el íntimo sentido de la construcción novelesca. Lo cual motiva la visión de la fortaleza del mito para la anticipación de los acontecimientos, a la manera de las novelas históricas. Luego, Enrique Lafourcade tendría que dar el golpe efectista al denominar al círculo de escritores jóvenes, con los que mantenía afinidad en lo que respecta a la apuesta narrativa, “Generación del 50”. Su objetivo era el de plantearse públicamente como un grupo de escritores cuya manera de narrar se distinguía radicalmente de los escritores mundonovistas y criollistas, los cuales eran publicados por las editoriales debido a que les era más seguro, ya que no deseaban arriesgarse con narradores de apuesta “novedosa”. De esta manera es que el título de “Generación del 50”, se puede decir que fue un buen fuego artificial para alumbrar la nueva camada que se oponía con todas las de la ley a la añeja generación anterior.
Hijo de ladrón comienza con una pregunta. Es un inicio en el que no hay planteamiento asertivo en su discurso. Hay una duda. Todo el ordenamiento está dispuesto sobre la base de este inicio. Anuncia que va a tratar de recontruir la historia. Hay una conciencia de ser libre. La pregunta es “¿Cómo y por qué llegué hasta allí?, la cual tiene qué ver con el por qué de la existencia hasta ahí, un ahí que es narrado por un narrador adulto y que usa como dominante la forma imperfectiva. Sol y viento, mar y cielo son símbolos que dan cuenta del estado exterior del personaje princial, el cual vive una noción humana; lo ilimitado, los serios límites a los que está sometido el hombre. Pues cuando siente la libertad su conciencia de vivir se reduce; descubre que la vida se vive en permanente tensión Hijo de ladrón es una novela existencial porque pone al protagonista como un ser humano arrojado a la existencia. Un ser humano que tiene que pagar cuotas de choque con la vida, cuotas de libertad y lágrimas. La primera cuota es su entrada a la cárcel, en donde comienza su relación con el mundo de los que entran y salen de prisión. La cuota de la cárcel sostiene la importancia que para el protagonista constituye la libertad, que es la libertad del hombre en su pureza carnal con los otros. Es como aparece en la mirada de Victoriano, quien termina por darse cuenta de que a pesar de todas las diferencias eran hombres, todos hombres, que aparte de su profesión eran semejantes a los demás, a los policías, a los jefes, a los abogados, a los empleados, a los gendarmes, a los trabajadores, a todos los que él conocía y a los que habría podido conocer. La segunda cuota es la muerte de la madre, que es la representación del primer abismo de la vida, como si lo huibieran sacado de la cárcel más intrínseca del ser humano, que es la relación con el útero que nos cobijó. Es el dolor con las manos en las bocas, inclinado el cuerpo, como si algo le doliera en las entrañas. En esta cuota percibimos el desamparo del ser humano, que se puede entrelazar con la siguiente cuota, que es la prisión del padre. Todo de manera súbita, condensado en un motivo que recorre la obra, que es el de la herida, un dolor profundo de ser, que comprende su responsabilidad para sí mismo, su responsabilidad para el hombre que elige ser. Aniceto alcanza su verdad auténtica, que es su decisión por toar el rumbo de su vida, buscando superar su problema existencial. La segunda patada de Isaías, es la segunda patada de la vida, la patada en la vida de un niño bien cuidado hasta ese entonces, un niño domesticado por sus padres, sin preocupaciones, como un depender de lo que acontece. La patada de Isaías da comienzo a la angustia de su existencia, y el ladrillo que a la cabeza le lanza Aniceto por respuesta, es el primer prurito de definición. Entonces cuando Isaías se queda mirando la sangre que escurre por su frente, Aniceto alcanza a ver, mientras arranca, esa caricatura de lo que era su vida, sin norte definido por el mismo. Al comienzo de la segunda parte, Aniceto afirma que no puede quedarse para siempre en la puerta de la cárcel y terminan diciéndole: estás libre. Arréglatelas como puedas. Estas palabras yo creo que poseen una relevancia significativa. Cualquier persona podría decir que estas palabras son la representación del hombre frente a la inmensidad del mar, siendo libre y con la conciencia de que hay que arreglárselas como se pueda, como los hombres que esperan que se les llame para realizar un pequeño trabajo pues no tienen nada, nada más que la libertad, que también se las quisieran quitar, de charlar un rato entre ellos y de tomarse uno que otro gran trago de vino en espera del próximo o del primer día. Cesar Vallejo dice:
Todos los días amanezco a ciegas
a trabajar para vivir, y tomo el desayuno
sin probar ni gota de él, todas las mañanas.
Sin saber si he logrado, o más nunca,
algo que brinca del sabor
o eso sólo corazón y que ya vuelo, lamentará,
hasta dónde esto es lo menos.
Poema LVI. Trilce.
A mi juicio, el sentimiento de estos versos es homologable al motivo de la herida, en el sentido de que su causa puede ser el ir y venir monótono. Es una herida invisible, que es como amanecer a ciegas sin probar ni gota del desayuno. Es una herida cuyo dolor es la lucha contra la magnitud de la vida. Como dije antes, para Aniceto, no hay nada como esa libertad ante el mar, sin las clasificaciones del poder, que hacen del ser humano un mísero Rut. El hombre que se defiende como tal, defiende su dignidad como hombre. Como cuando se distingue del borracho que se queda dormido encima de su excremento y que Aniceto considera menos que una bestia. A propósito, Enrique Lihn cuenta, en una conversación que tuvo alguna vez con Manuel Rojas, que éste le reprochó el haber regresado a Chile siendo que en Cuba, país en el que Lihn había vivido un tiempo, lo tenía todo para seguir viviendo. “Y te viniste a Chile, un país donde a los escritores los tratan como a perros”- se lo dijo, secamente. Posteriormente, el autor de La pieza oscura diría que “no es peor ser perro”. Rojas denuncia el nivel al que ha llegado la denigración al ser humano. La cuarta cuota es su rechazo a la negrura de la cárcel. Su deseo desde adentro de no soportar el reducto de la prisión. Decidió rechazar la cárcel, como desde siempre rechazó la condición interior de los seres que sientan cabeza en la monotonía. La cárcel es un motivo importante en Hijo de ladrón, un motivo queb esta decidido a atacar. Al final de la segunda parte es posible advertir esto, cuando Aniceto hace una de sus muchas reflexiones acerca de la libertad; Libertad es la herencia del bravo, dice la canción nacional chilena; Libertad, libertad, libertad, dice la canción nacional argentina. Libertad, si, pero pongámosle candados a las puertas. La ironía es más que clara y violenta. Se substrae su rechazo a todo orden que reprima la libertad del hombre.
Qué más existencial que la condición interior de un ser humano, en el recuerdo de todo lo que ha sido su vida hasta el presente. En la memoria las palabras portuguesas de El mulato y la maravilla en los ojos de Aniceto. La condición de animal superior que tiene El filósofo de sí mismo ante Cristián. La visión de una vida en espera para tomar un rumbo. La comparación de sí mismo con los que trabajan y que mantienen, aún así, una condición de vida precaria. El conocer que lo único en la existencia es vivir. Creo que si todo lo anterior no es existencial, nada vale la pena.
La posición ante la vida de Carlos Droguett es una expresión cuyo eje primordial es mostrar los hechos de la vida en su brutalidad. Las dimensiones en la obra de este autor estilan la dureza del acontecimiento, del acto del personaje. Para él, la pobreza no es sino una agresión, una violencia contra el ser humano. De ahí que la función de la violencia merezca su valor en tanto instala al ser humano en el cuerpo de la realidad, en su búsqueda de la vida. Para Droguett la violencia es parte de la historia de Chile. Es su fundamento que hace de la realidad una magulladura, una cicatriz cruda, una cimiente de lo que hemos sido y lo que somos. En la señorita Lara, Droguett establece una conjunción. Su idea es reescribir la historia chilena, a la manera de la novela histórica iniciada por Carpentier en “Los pasos perdidos”, novela en la que el personaje es representante de la Modernidad. Es un intelectual que vive con una mujer que representa la frivolidad. Está en una etapa de su vida en la que tiene que decidir qué hacer. Está experimentando la modorra de su vida. Según Freíd vive “la enfermedad de la civilización”. Se le presenta un desafío con el llamado a la aventura: debe buscar instrumentos antiguos de indígenas. De esta forma, se configura el viaje de iniciación: un retorno a la identidad mestiza. Es un viaje en la memoria, característica primaria de la novela Superrealista y que entronca con la idea de que la historia se vuelca sobre el hombre, la escritura y el artificio de esta. En Carpentier se vislumbra la posibilidad de volver al origen en Droguette, redundando, el asunto de reescribir la historia tiene a la violencia como una marca de ritmo, un signo de complejidad. La voz es la de un narrador-personaje-testigo que es sujeto y objeto de su propio discurso. La vida se va desmembrando, su herida es el abandono. La soledad no alcanza la altura del otro. En la señorita Lara el sujeto de la vida es una mujer, una femme fatal. El sujeto se intenta construir de un model de mujer destructiva. La corriente de la conciencia es portadora de la idea de que determinados hechos son reveladores de toda la universalidad. Pues las palabras según esta concepción fundan la realidad; sino hay palabras no hay perspectiva. Carlos recuerda en torno a la señorita Lara sus momentos de escuela y de enamorado. El amor está representado en la señorita Lara: mujer femenina y misteriosa. El mundo y la vida del protagonista se ve transversalizado por los sucesos que pasan como recuerdo: en las noches de periodismo cerca de San Diego y la claraboya y los diálogos nocturnos con la señorita Lara. Un mundo de periodismo y lectura. Es un mundo de estudio, trabajo y amor que transmite la transparencia de los recuerdos llevados al presente; un recuerdo puro desde principio a fin que llega a un punto cúlmine; cuando Carlos vuelve a ver a la señorita Lara luego de años y años, esta vez no como la altanera femenina y misteriosa que desapareció por un suicidio frustrado, sino como la criada de la casa. Este es el punto en que, creo yo, los recuerdos alcanzan un cenit; desde ahí hacia atrás, y de atrás hacia delante, en el tiempo de la historia, como la confirmación de que el mundo del recuerdo, la conciencia, es la visión del síntoma narrativo, su autonomía.
Maria Luisa Bombal tiene la certidumbre de haber insinuado y haber hecho aceptar en la novela otro medio de expresión: "el de dar énfasis y primera importancia no a la mera narrativa de hechos sino a la íntima, secreta historia de las inquietudes y motivos que los provocaron ser o les impidieron ser. La manera de narrar en la Amortajada, por ejemplo, es un continuo recuerdo en el lecho mortuorio, que actúa a manera de paso hacia la comprensión de la mella que la protagonista ha dejado en la vida. La autora dice "yo hablo de las cosas íntimas, reales e irreales; traduzco el fondo del sentimiento de la mujer, que siempre gira alrededor del hombre. Ellos son los que mandan en mis libros y los que determinan nuestros sentimientos y problemas" La manera de escribir de María Luisa Bombal rompe la índole natural impuesta a las relaciones entre narrador, narración, lector y mundo en la novela tradicional. Muestra una limitación con respecto al conocimiento del mundo. En su lectura ocurre la extrañeza para definir la índole de la realidad narrada. Hay una hermeticidad del mundo y un acento en la función estética de la obra. También una distancia respecto al mundo narrativo de la percepción científica de la realidad, sus intenciones literarias buscaban conquistar el terreno de lo misterioso, sobre la base de su concepción de que esta realidad es conocida a medias. Se renuncia al dominio de la realidad a favor de una creciente incertidumbre. En las novelas de la Bombal hay corriente de la conciencia porque lo diferencial es que se desliga de la determinación causal de los acontecimientos. Lo anterior se da abriendo la puerta a un modo narrativo presentativo, escénico, o de objetividad estricta de la narración. La narración aparece construyendo la realidad, no diciéndola. El narrador se limita a su conocimiento actual, a un presente que se desplaza a la par de las modificaciones de la conciencia del narrador. La consecuencia inmediata del modo presentativo es el ensanchamiento temporal, el ritmo narrativo se va agrandando porque la descripción merma.
La generación del 50 como un necesario fuego artificial respecto al reflote de esa rara madurez que se presentó con la generación superrealista y cuya mira apunta hasta nuestros días. Su sentido, más allá de su nacimiento debido a una circunstancia literaria histórica, que es la de estar sometidos a la influencia de la generación anterior, establece su proyecto en la perspectiva de la notable narrativa de principios de siglo XX en Chile. Creo que la linealidad de la literatura chilena responde a un movimiento de acomodo a nuestra cimiente sin historia. El hecho de que la generación superrealista haya nacido sin historia previa, sin los procesos por los que pasó la literatura europea, demuestra un colorido creador que se pone a la altura de lo que se es como escritor en un país único. El hecho de que la generación neorrealista haya adoptado un estilo criollista, se puede concebir desde la óptica de una humanidad creadora sin fundamento histórico en un contexto nacional en el que cabe el paisaje arrasador nacional y el acontecer de las capas populares; realidades mediáticas de las que el escritor, en su inocencia de persona en un país con escasa interacción cultural, no deja de lado y las toma como realidades para respaldar ideologías. En el invento de Lafourcade de la generación del 50, hay detrás un afán de diferenciarse violentamente de la literatura precedente, consagrada hasta en las lecturas escolares. El “vacío” del medio ambiente cultural del país obliga a este grupo de escritores a levantar las pancartas de una literatura joven, que iniciara su fundamento y que superara definitivamente la literatura criollista. Que la superara como tenía que ser superado el fundamento Mandragorista, que para el grupo es parte de la influencia francesa de los surrealistas, los cuales están alejados de la finalidad de la literatura, cualquiera sea ella, pero que tiene que estar determinada a dar apertura a los grandes problemas contemporáneos, superar los métodos narrativos tradicionales, bucear en la psicología y eliminar la anécdota. La idea era el hombre escritor, con sus problemas y pasiones pero en pos del objeto estético. Su norte era el de encontrar la chilenidad. Mi parecer es que no hay nada más chileno que tratar de encontrar la chilenidad. La generación del 50 emerge para quitarle el espacio de atención a los criollistas, para correr la flecha para el lado de las preocupaciones fundamentales de la literatura. La historia literaria chilena hasta la generación del cincuenta, es la historia de cómo los grupos de escritores desean ponerse el poncho de la trascendencia. Se podría decir que la primera generación superrealista, nació para sembrar las bases de la pradera literaria en adelante. Fue como si primero hubieran nacido los dioses, luego la madre y después los hijos. Los del cincuenta hacen el llamado, la invocación del mejor porvenir.
