Ingenuidad, pecado y Perceval

Espectro de la Edad Media

La imagen “oscura” que transmite la Edad Media (siglo V-XV) para aquellos que les es familiar esa parte de la historia, es consecuencia directa de la deformación del término, la cual provino, en un principio, por parte de los humanistas (siglos XV y XVI), quienes en base a la condición de “pasado para olvidar” que detentaban los años recientemente sucedidos, debido a lo terrible de sus acontecimientos (pestes y hambruna del siglo XIV), traían como consecuencia el catalogar negativamente todo el período (desde la caída del imperio romano hasta el siglo XIV), lo cual, en un juicio arbitrario, abarcaba partes de tiempo en que, no necesariamente, se vivieron esas experiencias. Este prejuicio ha determinado una injusta homogeneización de esa etapa, la cual se ha subordinado también a los desgastes del concepto de feudalismo; noción que ha sido empleada, suponiéndola como un “residuo medieval”, por los burgueses revolucionarios del siglo XVIII, para aplicarla como ejemplo de sociedades atrasadas, en los inicios de los estados nacionales de la nueva Europa. Lo cual inventa una nueva significación de la noción de feudalismo distinta a la real, y nada que ver con el uso “clásico” de la misma (vasallaje), la que de verdad existió. En este sentido “no es correcto que se apliquen a la Edad Media categorías válidas para los siglos siguientes” . Y el buen criterio de esta sugerencia contrasta con la circunstancia actual. Puesto que las culturas de masas, al no estar atadas, como sí lo estuvieron los estudiosos, a una concepción real de lo que fue la Edad Media, se ligaron a estas invenciones de siglos diferentes, las que al consolidarse a través del paso del tiempo, dieron nacimiento a la idea de la época en el imaginario como dos estadios: el negativo y el positivo. El primero, negativo, concierne a aquellos caracteres que sostienen a la Edad Media como ambiente de “pobreza, hambre, peste, desorden político, abusos de los latifundistas contra los campesinos, supersticiones del pueblo y corrupción del clero” . Mientras que en el otro estadio, positivo, se solaza “la vida de corte, elfos y hadas, caballeros fieles y príncipes magnánimos” . Estas imaginaciones se ven agrupadas junto a otro cauce: el uso educativo del concepto, para darle una función caracterizadora, ha fin de ilustrar mejor aquello que es cronológicamente posterior.
Algunas de las invenciones respecto a la Edad Media se fundan en una desvirtualización del concepto de feudalismo. En efecto, como ya se ha explicado, la noción de Feudo, característica fundamental del período medieval, sufrió cambios en su definición, nacidas de personas que no vivieron esa realidad, pero que pretendieron incluir en un sentido generalizador, aquellas actividades que no le eran propias y que sin embargo, se sostenían como similares (relación de dependencia entre campesinos y Señor), para construir un concepto único y genérico, del cual se colgaron teóricos como Voltaire y Marx, a fin de defender estudios sociológicos que se nutrían de esta idealización. La utilización diversa del término Feudalismo ha dado pie para que la deformación de la Edad Media esté consolidada en el imaginario colectivo. Y la razón es la variedad de usos que tuvo la acepción, las cuales, al ser simples generalizaciones, justificaban la interpretación antedicha del feudalismo como un “residuo medieval”.
La falta de centro vital único fue un aliciente más para substraer una homogeneización del conjunto medieval. De aquí que la idea de Europa, al no estar popularizada en la psiquis de lo que vivieron esa etapa, facultó la instrumentalización de la misma, por parte de de propagandistas y no historiadores, quienes se alimentaron del carácter indocumentado de esta “imaginación” medieval, para extraer raíces nacionalistas y regionales a conveniencia.
“No hay una evolución ordenada de la historia de la <>, como en el siglo pasado se intentaba creer” . O sea, no existía objetivamente un “sistema” de intercambios comerciales que diera pábulo a la concepción de una organicidad patente y enraizada en la mentalidad del hombre de la época.
La idea de que los campos medievales fuesen habitados por una gran categoría homogénea denominada “siervos de la gleba” (vinculados a la tierra por obligación) es un error, pues la calidad de la libertad de los siervos no era sólo por el vínculo con la tierra, y muchos otros eran colonos libres.
Mantener a la Edad Media, en el sentido religioso, como un compacto único y sin cambios, también es una invención que es deber aclarar. Hasta el siglo XI el papa sólo era un obispo de la iglesia, por lo tanto no existía una visión de gobierno religioso. En este sentido, se comprendía que cada sede episcopal era soberana sobre su jurisdicción, y podía asumir decisiones disímiles a las de Roma. Consecuentemente, hasta el siglo XI, se debe hablar de múltiples iglesias, y no de una regente desde la cual emanaban los “decretos a seguir”.
Una vez atenidos a la degradación a que ha sido producto la Edad Media, desde su argamasa histórica cuya trascendencia no ha dado un verdadero trasluz, hasta el desenvolvimiento de los hilos conductores de fondo por los cuales se establecen los caracteres literarios, se puede hilvanar sin problemas el entorno desde el cual se inició el registro que aunó a autores que precedieron y merodearon la obra de Chrétien de Troyes, Perceval. No obstante, para merecer una eficaz relación entre la finalidad de esta investigación y la variante literaria que la nutre e influye, es menester precisar el orden e ideario creativo del sustrato conciente del autor, con respecto al anclaje de las costumbres a su sociedad. En este sentido, un legado literario importante es el anónimo Cantar de Roldán, obra cuyo consorte principal ha sido y es el encumbramiento del código caballeresco. Así, por tanto, como dechado de origen se puede explicar que los personajes en la obra de la Edad Media, respaldados por sus creencias absolutas, conforman un estadio desde el cual se vierten los sucesos. En tal sentido, el trasfondo idealista del caballero en el poema anónimo, circula en un marco que está subordinado a la convención cristiana del actuar con respecto a su antípoda, que viene a ser en este caso, el paganismo. Con todo, el mismo cristianismo justifica el proceder del caballero, puesto que establece deberes que se corresponden con su accionar. Ejemplo de esto es que la demanda de expansión del cristianismo, es afín con la expansión territorial y política que demanda el rey al caballero. Sin embargo, lo que acabo de recabar “no halla en el Cantar de Roldán la justificación de una situación histórica determinada” . Por lo tanto, se colegia su empleo como elemento en función de la representación que se quiso dar del hecho histórico.
La inscripción del código caballeresco en la esfera de un cristianismo degradado, propugna la aparente solución de los problematismos de las sociedades humanas. En este sentido, la conciencia cristiana deja el camino expedito al desenvolvimiento de los acontecimientos, pues el dogma ha distinguido la senda de la sociedad. Entonces, la aventura caballeresca se registra como una extensión más del ilimitado campo de acción que contrae el caballero para con la sociedad en que vive. La aventura caballeresca en el romance cortesano se manifiesta como el respeto fiel al honor que un caballero se debe a sí mismo. Ejemplo de esto es el conflicto de Roldán y Ganelón; antes, el emperador Carlomagno se vio imposibilitado de intervenir en la elección de Roldán como jefe de la retaguardia, porque hacerlo hubiera significado una subestimación del poderío del caballero: la vulneración de la honra. Ganelón espera contemplar la venganza en la actitud de Roldán. Sin embargo, ocurre lo inesperado: Roldán lo increpa exclamando que él no botará el guante como él botó el bastón y asume la encomienda con firmeza y disposición.
En trabajos que van de 1830 a 1836, Claude Fauriel sostiene que el cantar de Roldán, surge bajo la impresión directa del hecho histórico, el cual rompió filas creativas en la memoria del pueblo francés, quien pregonó múltiples cantos populares breves y los transmitió de generación en generación, hasta que alguien los recopiló, ordenó y cohesionó de tal forma que dio nacimiento a la obra literaria.
Por allá en 1835, a estos cantos populares breves se les denominó cantilenas, y fueron empleados como factores importantes en la conformación de la teoría de Gaston Paris, que en el año 1865 afirmó que las cantilenas brotaron junto a la narración del acontecimiento histórico, como breves cantos epicolíricos compuestos, las más de las veces, por los mismo soldados que eran parte de la batalla. Estos se complacían de oír las cantilenas antes de la lucha y se las aprendían de memoria para ejecutarlas a su antojo. Estos cantos epicolíricos, al ser legados de soldados a hijos, constituyeron el espectro a reunir por los juglares, quienes aunaron las diversas cantilenas sobre un mismo asunto conservadas por la tradición, y significaron la edificación del cantar que conocemos. Los argumentos que sostenían esta teoría, por ser escasos, dieron pie a su poca credibilidad. Sin embargo, investigaciones modernas fueron dándole un piso cada vez más sólido; un argumento se funda en la poesía castellana, la cual poseía, en el caso del Mío Cid, composiciones romances dedicadas al protagonista del cantar, consideradas como verdaderas cantilenas que terminaron fusionándose al mismo. También en 1865, León Gautier llega a consecuencias muy similares a las de Gaston, con su teoría que estudia todos los cantares conocidos y la génesis de la epopeya. Esta obra no fue superada en utilidad, a pesar del exceso de romanticismo e inocencia que despliega. En la segunda década del siglo XX, le tocó el turno a la contraparte de la establecida idea romántica de transmisión del cantar. La impugnación trataba el derrumbe del argumento más fuerte de la teoría de Gaston Paris: el romance castellano. Para Manuel Milá y Fontanals “los romances castellanos, lejos de ser el germen de los cantares de gesta, derivan de estos siempre que hay similitud de tema” . Sostiene que el deber es buscar en la obviedad de la creación literaria autóctona, el anzuelo para dejar de creer que las procedencias de las epopeyas de alta complejidad son las cantilenas. Además, advierte la no conservación de algún rastro que asegure estilo lírico. Lo que él cree es el nacimiento del cantar en la aristocracia militar, debido a la fuerza de la tradición, costumbres y espíritu del estamento marcial que fortalecía el estilo mnemotécnico, fantástico y poético, todo lo cual finalizó abandonado a las capas inferiores, las que quedaron prendadas a esa poética. En seguida, el romanista italiano Pio Rajna publica una teoría en la que insiste en desechar la idea de las cantilenas, planteando un origen germánico para las gestas francesas. El siguiente teórico es Ph-Aug Becker, quien publica una investigación en la que sienta bases con sentido de autor para el cantar de gesta, respaldándose en las instituciones y monumentos arquitectónicos de la etapa carolingia, las cuales habrían inspirado al poeta ante la grandeza pretérita de su entorno. Por tanto niega la teoría de las cantilenas, y deja en claro una novedad muy importante: la conciencia del escritor.
Se ha transitado por el congestionado camino del siglo XIX más que nada. La obra de Becker apareció entre 1896 y 1907, y sólo resta darle el pase al siglo XX, cuyo tráfico pareciera ser más enmarañado.
Cuatro volúmenes dieron a luz entre 1907 y 1914, llamados “Les legendes épiques” de autor: Joseph Bedier. El tercero de estos volúmenes trata la Chanson de Roland. En él se desarrolla la noción que niega la transmisión mediante cantilenas por considerarla arbitraria e inconsistente, pues cree que el cantar recién empieza en el siglo XI. Su argumento es el estudio localizado de las leyendas para indagar reliquias, santuarios o abadías que permitan inquirir la tesis de que se hallan situados en caminos de peregrinaje. En efecto, encuentra estos elementos y concluye que debido a la mención de estos lugares en el cantar de gesta, se comprobaría la teoría de que fue escrita intencionadamente por monjes y juglares con la pretensión de aumentar la cantidad y afluencia de cristianos a los sitios cruciales nombrados en el poema, y en general, bajo simple afán expansionista. Con esta teoría, Bedier impugna la versión de Pio Rajna, pues comprende el cantar como propio de los monasterios franceses, y también como de fecha tardía.
No obstante la aparente seriedad de los estudios teóricos, es de suma necesidad enrostrar la falta de Bedier al no chequear una impugnación precedente a “Les legendes épiques” de parte del estudioso Menendez Pidal, quien demuestra que la “epopeya nació bajo la impresión directa de los hechos que canta” , y la prueba es la afirmación de que en Francia se componía la forma de poema breve en una época anterior al cantar de gesta.
El que atacó de manera más potente a Bedier, fue el historiador Ferdinand Lot, quien estudió a fondo la documentación de los monasterios y concluyó que era imposible que de entre tanto dato acerca de la gesta, no se pudiera haber elegido un distinto rumbo para ciertos caracteres del cantar. En este sentido, el gran argumento se refleja en el reconocimiento de la presencia de la figura de Santiago de Compostela en todos los cantares salvo en uno: el cantar de Roldán. Continuando la impugnación, March Bloch sostiene que por sentido común la creación entre clérigo y juglar no puede llegar a ser tan mentirosa como el cantar mismo lo fue.
En el año 1933 el historiador Roer Fawtier traza la existencia de baladas creadas por los viejos soldados de Carlomagno, las cuales reuniría un poeta, formando un poema como fuente del cantar. Luego, en el año 1936, Ruggero M. Ruggieri investigaría procedimientos jurídicos del juicio a Ganelón para rescatar caracteres arcaicos que se corresponderían con épocas históricas. De tal forma colegiaría la existencia de un texto en el que se basó el poeta para crear el cantar. Acaecería entonces, Antonio Viscardi, quien expone una teoría parecida a la de Bedier, pero con la distinción de que el elemento creativo no sería monástico sino uno señorial en el que se buscaría la mantención del relato para el propio agrado de la clase. Según Henry Gregorie, hubo una versión del cantar del siglo XI que fue cantada en la batalla de Hastings y que se perdió para posteriormente resurgir en otra versión: el manuscrito de Oxford, el cual está adornado con nuevos elementos en el episodio de Baligant gracias a la impresión causada por la campaña del caudillo normando Roberto Guiscardo contra Alejo Comneno en el Epiro. Finalmente, Emile Mireaux en 1943 supone que hacia 1085, se escribió en Sicilia una redacción del cantar y que en 1147 fue traducida al latín, de lo cual derivó el manuscrito de Oxford que en 1158 fue traducido por Turoldus en honor a Enrique II de Inglaterra. Esta tesis no ha merecido aceptación pues sus argumentos son demasiado susceptibles a refutación.
Acaba de hacerse mención a la evolución histórica de las creaciones de la Edad Media a tal punto de especificar detalladamente el acervo de teorías al respecto. Sin embargo, y en concordancia con la conformación del mito-artúrico, la constitución histórico-literaria del mismo se da gracias al alimento de autores claves. Un ejemplo es Geoffrey de Monmouth, quien aporta riqueza en un sentido en el que inscribe la adición de nombres ficticios y reales para formar una unidad cohesionada. Sustentado en su calidad de docto clérigo de ascendencia bretona, de buena formación humanista y prodigiosa narrativa, Geoffrey de Monmouth dotó de importantes elementos a la tradición artúrica, como por ejemplo la figura del profeta y mago Merlín, quien pesa en la biografía fantástica del rey Arturo. Este es coronado rey gracias a la ayuda de Merlín. La visión que provee Geoffrey es la de “un monarca de prestigio universal, émulo del gran Alejandro y de Carlomagno” . Como en la mentalidad medieval se priorizaba más el ímpetu nacionalista y épico de los acontecimientos, dejando en un segundo plano la realidad histórica, las gestas del rey Arturo fueron tomadas por verídicas hasta el siglo XVI. En este sentido, el aporte de la obra de Geoffrey de Monmouth fue muy significativo pues afectó “la política inglesa durante cinco centurias y los más grandes poetas de Inglaterra bebieron de su fuente” . El tema que resalta como realidad histórica en la épica artúrica es el “parentesco entre celtas británicos y los franconormandos del otro lado del canal de la mancha” , pues en general se descendía de los antiguos exiliados troyanos.
La constitución literaria de Geoffrey de Monmouth esgrime escondida historicidad pues en sus personajes se dan paralelos con realidades contemporáneas al tiempo de creación. Ejemplo es la incursión de Arturo sobre Francia junto a su aliado Hoel, rey de Armórica. Se podía reconocer en ese hecho literario la realidad histórica de Enrique I Plantagenet, en rebelión contra su señor feudal Luis VI de Francia, a quien disputaba parte de sus dominios.
El otro aporte significativo es el de R. Wace, quien se presenta en la literatura medieval como el traspaso del corpus latino de la historia de los reyes de Britania al mundo europeo. Wace transformó la obra de Goeffrey de Monmouth de prosa latina a versos franceses. Fue el que emprendió la tarea de metamorfosis del relato, razón por la cual culminó en el romance del mismo. Debido a que Wace ejerció la función de clérigo cortesano, inmerso en el contexto de la corte de Enrique II Plantagenet, a cuya esposa, Leonor de Aquitania, dedicó la obra “Roman de Brut”. La razón de la traducción al francés está en el vínculo de Leonor de Aquitania con Francia, en tal sentido de que la reina aun poseía feudos franceses provenientes de su ex compromiso con el rey Luis VII de Francia . En consecuencia, se le obsequiaba a la dama una versión de la “historia” literaria en su segundo idioma. Además, se prestaba auxilio al vulgo, el cual no dominaba a la perfección el latín, y por ende necesitaba de una versión fácilmente digerible. Wace acentúa literariamente dos motivos: la tabla redonda y la floresta de Broceliande. También critica a los juglares, pues cree que han hecho parecer falsas la leyenda del rey Arturo, por culpa de sus exageraciones y añadidos. De la versión de Wace, cuando se refiere al rey Arturo y los caballeros de la mesa redonda, se desprende la sabiduría justa y acogedora del rey para con sus súbditos. Y de cuando versa acerca de la corte de Camelot; el pasatiempo de la sociedad medieval en plena competencia cordial y acogedora. Todo lo cual contrasta con la imagen fiera y bruta del ambiente guerrero celta mitológico. La literatura artúrica de Wace, es la aliada ideológica de las circunstancias políticas de su época. La necesidad de potenciar un gran reino, por parte del rey Enrique II, se presenta como motivo para la acentuación de temáticas como la justicia, sabiduría y generosidad del rey Arturo, además de la igualdad misma para con sus caballeros, una vez que se hallan reunidos en la mesa redonda, ha objeto de fortalecer la lealtad, convivencia y estabilidad de los mismos, para con el rey y la comunidad.

Perceval y Chrétien de Troyes

En la obra de Chrétien de Troyes, compuesta mediante octosílabos pareados, confluyen motivos y figuras de variados orígenes, de manera tal que el producto es un conjunto que transmite sutileza de estilo en el marco de la mezcla del relato de aventuras y las enseñanzas de los trovadores de amor cortés. En la perspectiva de una visión optimista del proceder de los caballeros, la obra de Chrétien fundó lo que se podría llamar el espacio por el cual el ideario del caballero transitaba por el camino de la aventura, cuya recompensa era la gloria y el amor. En este sentido, se nutrió de los ideales de los trovadores de amor para resaltar la grandeza del caballero en el plano físico y anímico, de tal manera de enfundar la posición de arrojo heroico en un mundo que compartía, como código común, la pauta de la caballería. La forma más desarrollada por Chrétien fue la Queste; una búsqueda que permitía contribuir con suspenso a los lectores, mediante los peligros del héroe, en tanto se encarga de consumar el objeto de hallar lo que busca. Los vaivenes del caballero errante que cabalga en los prados y bosques de los réditos de la tierra, son parte del desencadenamiento de las acciones que comienzan con la evocación solemne de la mesa de Arturo, para seguir con la partida del héroe y finalizar con la llegada de éste, luego de la suma de aventuras y sucesos determinantes en el vivir del caballero como tal. La trama de los relatos es episódica, es decir, el encadenamiento de los relatos está hecho con la idea de otorgarle emotividad y, al mismo tiempo, tensión en el marco de la cohesión. Se puede notar en ellas una pausa en la acción, la cual determina el momento en el que la obra asoma su relieve en donde la circunstancia del héroe, estriba un primer éxito con el encuentro del objeto buscado, o el regreso a la corte, para inmediatamente después retomar la senda misteriosa y oscura de la aventura. En cuanto a la conclusión de los protagonistas de las obras de Chrétien, “el premio y la victoria final está reservado al elegido, al héroe que pone en juego todo su ser en esa queste” . Una reinterpretación del sentido mítico de fondo en la obra es la base por la cual el autor francés pone al servicio de los lectores su sensible óptica ideológica cortes, de tal manera de afincar dinámicas humanas y de sutil sentido sicológico y romántico.
Sirviéndose de sus protectores y mecenas en primer lugar, Chrétien expresa narrativamente una forma personal de ver la vida, prodigándose a sí mismo, de un piso mítico desde donde despliega el accionar de los personajes y episodios, en un ritmo estilístico que merece catalogársele de “contemporáneo de las últimas grandes creaciones del arte romántico y las primeras del gótico” . En cuanto al Perceval en sí, esta obra reviste características que la hacen merecedora de la denominación de novela de educación. Pues su temática responde a las primeras nociones de un joven que se lanza al mundo de la caballería y que desde éste debe ascender para encontrarse en la resolución del misterio del Santo Grial. Por lo tanto, en sus manos está su trascendencia, pues en ellas reposa la responsabilidad por un personaje llamado Rey pescador, a quien debe devolver la salud y al igual que la fertilidad al yermo país. Todo esto en correspondencia con el hallazgo del Grial, pues Perceval está embarcado en un camino espiritual que lo avienta en el sendero de lo desconocido para que, en ese orden de cosas, encuentre la hebra por la cual experimentar la vida en la que aparecerá como imperativo la búsqueda del Grial y con ello su propia búsqueda. Con todo, esta obra trata el comienzo de la vida caballeresca de Perceval, un joven que se levanta una mañana cualquiera en la casa de su madre, la dama viuda, quien lo guarece del mundo caballeresco, el cual aniquiló la vida de su marido y demás hijos. Por lo tanto, la dama viuda con ello está defendiendo de la muerte al último ser de su familia. En esa mañana en que está de pie el joven Perceval, éste se sumerge en el verde bosque cerca de su casa, lugar donde presenció la visión que lo cambiaría de allí en adelante: es la visión de un dúo de caballeros, a quienes auxilia y debido a los cuales decide su vocación que sería: acudir a la corte del rey Arturo para armarse caballero. Su madre sufre mucho cuando sabe de la decisión irrevocable de su hijo, no obstante el dolor, decide contarle la verdad de su padre y hermano, además de unos consejos básicos del proceder del caballero. Se despiden y en la última imagen que tiene el joven de su madre, es la de ésta cayéndose desmayada a la altura de un puente que los separa. El joven, vestido a la rústica usanza, contempla esa imagen y sin embargo no vacila en su cometido de seguir cabalgando y ser lo que se proyectó para sí. Cuando al otro día se encuentra con una hermosa damisela, no duda, si bien debido a una interpretación inadecuada, a acercársele, besarla por la fuerza y quitarle su anillo. Cuando más tarde aparece la pareja de la damisela, la reprende y castiga pues su sospecha es mayor; la obliga a seguirle sin montura, alimento ni ropa, hasta cobrar venganza por la afrenta de aquel intruso desconocido. Luego llega donde el Rey Arturo, quien se encuentra triste debido a la partida de la mayoría de sus caballeros y por el desafío humillante del caballero de armadura bermellón, quien lo espera afuera junto a la copa que le arrebató. El joven no tarda en pedir que le envistan de caballero, en esos momentos Keu, un senescal que gusta de las bromas pesadas, lo incita a ir afuera a conseguirla por sus propios medios. Como buen cándido no entiende y cree que le están hablando en serio y parte. Antes una doncella del castillo lo felicita, razón por la cual Keu la abofetea. No demora nada en derrotar al caballero de la armadura Bermellón, a quien mata y le quita la armadura, con la cual toma el rumbo del mar, camino gracias al cual encuentra al caballero Gornemant de Gorhout, primera persona que lo ayuda y le da instrucciones trascendentales de acuerdo a lo que acontece. La recomendación más importante que le da es: no hablar más de la cuenta. Llega a Belrepeire, una plaza fuerte en la que los pobres le convidan con amabilidad y en donde la doncella, que es la señora del castillo, llega en la noche a la habitación del héroe para pedirle ayuda contra la asolación feroz de parte del caballero Anquinguerón. El joven la consuela y la invita a su lecho. Al otro día se apresta a retar al caballero. Lo derrota y envía como prisionero adonde el rey Arturo, siguiendo las enseñanzas de Gornemant. El joven, cumplida la misión, decide irse a ver a su madre, es ahí cuando se despide de su amada Blancaflor con la promesa de volver. Cuando cabalga se encuentra con un río en donde mira a un pescador que lo invita a su castillo. El joven asiente y entra al aposento en donde halla al pescador postrado enfermo en la cama. Ahí es donde el anfitrión le ofrece una fuerte espada. En medio del banquete, observa la procesión de un cortejo que le muestra el Grial. A pesar de su enorme curiosidad, recuerda los consejos de Gornemant y decide guardar silencio. Luego de terminado, se retiran todos a sus habitaciones. AL otro día despierta el joven y halla vacío el castillo. Al internarse en el bosque, se encuentra con una doncella que llora el infortunio de su pareja decapitada, cuando ve al joven le inquiere el lugar de venida. El joven le responde el suceso con el pescador. A lo cual la doncella la pregunta si vio la procesión y si preguntó por el Grial. Al responderle negativamente el joven, la doncella no tarda en preguntarle el nombre. Es allí cuando el joven lo adivina y dice que se llama Perceval El Galés. A lo cual la doncella contesta que debería llamarse Perceval el Desdichado por no haber preguntado, ya que de hacerlo habría producido enorme bien al pescador más otros beneficios, además de hacerle saber que es su prima y que el forjador de la fuerte espada que le obsequiaron es el único herrero que podrá enmendar la espada si es que esta se avería. Con la idea de vengar a la pareja de la doncella, se aparta y encaminándose por el bosque encuentra a la mujer del Orgulloso de la Landa, quien la castigó por el forzado beso que le dio el muchacho. Perceval asume su culpa y le confiesa la verdad. Los dos caballeros luchan, de tal manera que el Orgulloso es derrotado. Perceval le exige hacer las paces con su pareja y luego ir donde el rey Arturo con ella para explicar quien lo derrotó y dejar el recado de la venganza en contra de Keu por haberla abofeteado al frente de él. Arturo, al saber las noticias del Orgulloso, se admira y decide ir en su búsqueda. Al otro día de una noche de nieve, Perceval sale al campo y observa cómo una oca herida por un halcón deja tres gotas de sangre que, esparcidas en la nieve, las contempla recordando a su amada Blancaflor durante largo rato. Unos escuderos del campamento del rey Arturo notan la presencia del joven, y llaman al caballero Sagremor, quien lo impulsa a ir con él. A lo cual Perceval, reaccionando al ataque, lo embiste y derrota para seguir contemplando las gotas de sangre. Al ver que regresa derrotado Sagremor, Keu decide traerlo a como dé lugar. Y cuando lo ataca, la respuesta de Perceval, que no se hace esperar, lo logra derribar y con ello romperle la clavícula y el brazo. El tercero en acudir donde el héroe es Galvan, quien en base al dialogo cortés, lo convence y lo saca de su éxtasis para conducirlo a la corte, en donde luego se alegraría de saber que se vengó de la bofetada a la doncella del castillo. Al tercer día de agasajos al héroe, se presenta una doncella fea en una mula trayendo la mala nueva de la desdicha por la maldición del silencio de Perceval, pues debido a que omitió preguntar acerca del Grial al Rey pescador, la postración de éste último continúa, al igual que la esterilidad de las tierras sin paz ni justicia. Es entonces cuando Perceval se juramenta recorrer el mundo en búsqueda del santo Grial. Es aquí cuando la atención se ocupa de Galván, caballero que es retado por Guingabresil ya que lo acusa de haber matado a su señor. En el torneo mediado por Escavalon, los villanos lo descubren como el asesino del monarca, es entonces cuando Galván arranca hasta que lo intercepta el rey y Guingabresil, quienes lo defienden y le dan la posibilidad de dilatar un año el encuentro para que vaya en busca del Grial. Y ahora la historia vuelve donde Perceval, caballero por el cual han pasado cinco años olvidado de Dios. Hasta que en un viernes santo encuentra a unos caballeros que le recuerdan con su hábito penitencial de visitar a un santo eremita, que ha abandonado sus deberes religiosos, debido a lo cual se siente arrepentido. Es el santo eremita el que le recuerda su misión de encontrar el grial para enmendar el pecado provocado por la muerte de su madre, y le revela que es el hermano de ella y del rey pescador y que la clave del Grial es que dentro del está la hostia santa, único alimento del rey pescador. Perceval se separa de su tío tras recibir comunión. La escena vuelve donde Galván, caballero que encuentra en su marcha a una altanera y hermosa doncella; la Orgullosa de Logres, mujer que le llama al peligro. Después de perder y recuperar un caballo, llega a un río en donde un barquero lo transporta a un castillo que tiene fama de acoger a ancianas y muchas jóvenes doncellas que esperan la llegada de un caballero protector. Galván se presenta soportando la prueba del Lecho de la Maravilla, desafío consistente en esquivar las flechas que se dirigen a la cama en donde reposa y combatir un fiero león. Cuando lo acogen le indican que le será imposible abandonar nunca más el castillo. Cuando obtiene por sorpresa el permiso para salir y traspasa los límites del lugar, conoce a Guiromelant, quien le revela que las más ancianas de las reinas es la madre del rey Arturo y la madre del propio Galván, y la más joven es la hermana de éste último. En ese momento Guiromenlant confiesa su odio a Galván y conciertan un duelo en presencia de Arturo. Es cuando secretamente retorna al castillo, el momento en que Galván avisa con un mensajero su llegada al rey Arturo, quien justamente se hallaba afligido por la ausencia de su sobrino favorito.

Cambio aspiracional del modelo caballeresco.

Si sostenemos que la novela cortés es la primera etapa de la novela, también podríamos afirmar que el individuo consignado en la misma, se identifica con la unidad entre mundo interior y exterior. Sin embargo, como evolución del ser, se puede aseverar que el individuo termina por encontrarse, de lo cual deviene el aislamiento. En el caso de Chrétien de Troyes, las características del rey no son novedosas, y es ahí donde radica la intención del autor por evitar el aislamiento del rey (hecho que trae como consecuencia el advenimiento de una conciencia distinta, la cual equivaldría al término del mundo artúrico), para así mantener la imagen de un rey que gobierna y por sobre todo la de un orden cortés permanentemente disponible. Esta intención fracasa debido a la atención que despierta el héroe del Grial para los ojos de la comunidad, lo cual significa sapiencia individual y, por lo tanto, liberación. Estamos en presencia de varios aspectos; la imagen de Arturo idealizada que prescinde de rasgos nacionalistas y hasta personales de manera tal de representar al soberano que es cortés. Las dos fachadas del rey, por un lado la de aquel de personalidad cortés, generosa, sabia, justa y poderosa, y la de aquel rey que permanece en la inactividad, sin moverse de su trono y que se limita sólo a agradecer las prendas victoriosas de sus súbditos. Contrastan la realidad literaria e histórica, en que la primera es el ideal para la segunda, mientras que la segunda, a pesar del romántico sueño planeado por la primera, evoluciona cada vez más hacia su contrario. Si se está hablando de código caballeresco, el cumplimiento pleno de los ideales de cada caballero, no resultan de la ecuación de los presupuestos de la realidad estamental en base al cumplimiento de los fines de las identidades caballerescas. En este sentido, el ideario caballeresco, embarcado con un rumbo más allá del amor, consigue sumar su operatividad reflejando un espectro ético y estético que lo supera. Chrétien presenta el amor en Perceval, como una noción preparatoria hacia la redención del Grial. En este sentido, la dinámica de los acontecimientos confluyen concientemente en el autor, a objeto de connotar una semilla desde la cual, y situados en la inocencia del protagonista, brota un impulso hacia lo que no se sabe y que, sin embargo, se halla subyacente en sus acciones: la búsqueda de la suprema misión que ya no gira en torno a lo amoroso. Por lo tanto, la cumbre de expansión de la naturaleza del caballero, no se mancilla al desobedecer las leyes que imperaban en un estadio anterior al cambio aspiracional. Un ejemplo de esto, es que la violación de las reglas acerca del amor, ya no son un atentado por el cual se busque la causal de una posible culpa del protagonista. Por consiguiente, la idea de la existencia de una culpa y la necesidad de redimirla, gravitarían como señuelos combustibles en el accionar del héroe. Pues Perceval carga una culpa que al sostenerse en la inocencia del mismo, pervive inconscientemente en el interior del héroe. Y la culpa a la que refiero es la falta de pesar por la muerte de su madre, la cual causó el desinterés por preguntar acerca del Grial y, por tanto, que no se relacione con Dios. En este sentido, el silencio para con el Rey pescador se daría como la idea antes referida de la subyacente aspiración hacia lo que no se sabe, de tal manera que el silencio funcionaría como factor resultante de la consecuencia del pecado fundamental. Así, por tanto, el silencio se establecería como vínculo entre la inocencia de Perceval y su misión preconcebida como elegido del Grial. Este automatismo inconsciente de la culpa, entonces, da cuenta de que el pecado que la desencadena, se comportan como elementos en potencia en el héroe. En consecuencia, la mantención del secreto de los caballeros por parte de la madre de Perceval, a él mismo, servirían como dechado importante para solventar la idea de que la aspiración del héroe habitaba en su cimiento a manera de proyección de sí, hacia más allá de sí. Está noción de predestinación del héroe se ejemplifica en el aislamiento que éste, en su juventud, tiene respecto al tiempo. Pues para él se podría decir que el tiempo no pasa mientras no se embarque en la cadena de errores del hombre. El tiempo no pasa mientras no peque, pues ahí se ensamblan el pecado cometido y la idea predestinacional. Y a estos factores hay que agregar la característica sin la cual la fórmula no funciona. Esta es la ya mencionada juventud de Perceval. La cual abarca la idea de la falta cometida involuntariamente, en una óptica en la que el héroe la asume a pesar de que no se halle en condiciones de expiarlas por fuerza propia. Y esto debido, precisamente, al cambio aspiracional. Pues el proceso de liberación en el marco de la caballería con los antiguos ideales ya está obsoleto. Pues la magia de desempeñar las pautas de caballería, no cumplen con el requisito de limpiar un problema que ya no es terrenal, sino que es con Dios. “En Perceval, es Dios quien toma el lugar del amor, cuya omnipotencia, que implicaba el carácter externo del antimundo, reencuentra un sentido no menos insondable, pero a priori más justo y noble” .

Conclusión

Este espacio por el cual se puede entrar discutir la materia de Chrétien de Troyes, bien puede parecer un mero resumen de lo planteado por importantes eruditos que basaron sus estudios en la literatura e historia de la Edad Media. Sin embargo, la intencionalidad de fondo para con esta investigación, mal se le puede calificar como simplista o de orden sintético, más que novedoso. Y la razón está en que se ha tratado de rescatar de una forma práctica y entendible, el motor por el cual el protagonista de Perceval, sumergido en un mar de predestinación, falta y pecado, da marcha a la rueda de acontecimientos que lo proyectan desde su inconciencia de juventud, hasta comprender que en sus manos está el futuro de la comunidad. Pues es el elegido que tiene como misión espiritual la búsqueda del Grial. En este sentido, lo expuesto hasta la conclusión, ha sido una mirada de soslayo respecto a la evolución de la Edad Media en todos los frentes que tocan el objetivo de este trabajo. Desde el prisma de degeneración de la Edad Media visto por Giuseppe Sergi, pasando por el concepto de caballería de Erich Auerbach, la importancia de La historia del rey Arturo de Carlos García Gual y la enorme base interpretativa de Erich Köhler, he sustraído de cada uno de ellos el material que finalmente me está permitiendo concluir este trabajo. En tal sentido, la finalidad que quise cumplir, responde al gran motor sustancial, y sujeto que otorga concreción a la secuencia de acciones de Perceval: la culpa en la ingenuidad del protagonista. Es en tal perspectiva que la proyección del protagonista desde su “tiempo sin tiempo”, a la madures posterior a la conciencia de culpa, responde al sustrato desde donde derivo la unidad de esta investigación. La idea de proyección de sí mismo que el ingenuo aprehende una vez que mira a los caballeros por primera vez, se me representa metafóricamente mediante la presentación de la forma de la imagen del niño frente al espejo, en la que el reflejo del hombre en un cuerpo en crecimiento, va experimentando una doble conciencia: la de uno como ser que se sabe persona, y la del reflejo: esa persona que proyecta y que uno titula audazmente como su propia persona, siendo que allí, quietamente, habita la cavilación repentina: “puede que ese no sea yo”. Sin embargo, el niño crece idealizado en esa métrica exterior; la ponderación de “su” interacción con los demás. “Es el mí de mi reflejo: ese mí es mi mí”. De la misma inocencia inconsciente se apertrecha Perceval; se proyecta un mundo cortés de amoríos y aventuras desde la visión personal del autor respecto a la vida. Un mundo utópico que representa el reflejo en la mente del chiquillo cuando dialoga “consigo mismo” en sus caminatas hacia alguna parte. Ese hombre en el chiquillo se esconde en la imagen del espejo, en el bello mundo que transmite Chrétien, pues en la realidad del espejo habita la culpa que es necesario redimir en un diálogo con Dios para alcanzar la identidad. En ese estado literario, acaecen las cavilaciones repentinas: “puede que ése no sea yo”. El niño, que ya no es tan niño, se vislumbra en la mentalidad del protagonista del Cuento del Grial, Perceval, cuya etapa de formación espiritual, no se alimenta de la floritura de los amoríos y la cortesía. Sino en una orientación por sobre la mundanidad exterior del reflejo del espejo, en la trascendencia de la comprensión de que aquel mí, es la culpa inconsciente. De que aquel yo reflejado, no es el verdadero yo. Perceval encuentra su individualidad y con ello la independencia de la comunidad, con respecto al mundo artúrico. Pues se ha degradado el ideal cortés a tal punto que no es lo correcto según el juicio de Dios. Por lo tanto, la gran tensión entre el ideal acendrado en la costumbre caballeresca antigua, suscita en Perceval la necesidad de normar la realidad mediante la culpa, que todo medio de redimirla mediante la concretización de las aspiraciones del antiguo caballero no hacen más que fortalecerla. Perceval no comparte en su unidad humana el pecado de todos, sin embargo su libertad es la libertad del pueblo, su redención es la redención de los caballeros. El niño deja de ser niño, se sabe a sí mismo sin espejo y sin fantasía. Perceval es el representante máximo del cambio aspiracional de la caballería en vista de su deformación. Y la conciencia del autor por lograr ese cambio se supedita a su deseo en una progresión de exposición de ideales que concluyen en el Perceval. Así, por lo tanto, en la figura del héroe están condensadas las aspiraciones de todos los caballeros. En este sentido, Chrétien comprende su obra como el último eslabón de la historia de la caballería.


Leonardo Murillo

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