Idea de Literatura en la edad media y literatura e imitación

Idea de Literatura en la edad media y literatura e imitación

Que salga el Guayasamín que cada uno tenemos
que salga el indio entre las piedras, médula a médula
el gran precipicio que somos, la gran llaga ecuatoriana
y lo que cae del ojo al cielo, y lo que arruga el aire
y lo que sale de nosotros mismos como una rosa deforme
y lo que araña más adentro que salga
que salga el trueno, la bocanada, el relámpago
la hebra furiosa y tuerta que mira sangrar el alma
y aquí, en esta jaula
ardiente que es América de luto
están pendientes los nombres de aquellas manos clavadas
de aquellos pies desahuciados, de aquellos huesos de humo
de aquel sueño arrojado al gran ataúd del miedo
o simplemente del árbol con sus ramas infinitamente secas
Porque no estamos muertos, no estamos
y hay uno que ahora brinca por encima de los sables
y hay uno que bebe fuego y lleva alas de ceniza
y hay uno que agrieta el río con su cráneo universal
y hay uno que dice yo, yo soy el indio entre las piedras
y todo el horror humano se me apaga en el cuerpo
y tengo lágrimas y penas
y el corazón como una luna borracha
y el esqueleto dormido, y la mandíbula tiesa
y a mi oído brama el perro de las noches podridas
y a mi boca rueda el beso de la angustia que mata
Y yo pinto, yo pinto con mi voz y con mis uñas repletas
yo pinto con mi oxígeno la cicatriz del viento
raspo la puñalada maldita de los siglos
me sumerjo en el ácido mortal de las pupilas andinas
desnudo el recuerdo de la calavera sombría
y en mí sobreviven las tripas cortadas de cuajo
y cada grito soy yo, cada mejilla nacida del grito
cada suspiro fatal y su patria de aguja cada mujer, cada hombre
cada animal volteado en la vértebra dramática todos y cada uno de ellos
y en todas partes la vida como un sol amargo
y yo, hinchado de colores
cierro las alas y duermo sobre la
tristeza
Del Poemario Tributo
QUE SALGA EL INDIO ENTRE LAS PIEDRAS
Mario Meléndez
Este poema da inicio a este trabajo, puesto que pretendo exponer la riqueza de la voz humana en la poesía. Estableciéndome, para estos efectos, en la edad media, con su trecho afín a la belleza, la vocalización de índole complementaria al verso y sus variantes de carácter divino. Trataré de ligar esa sopa de pensamientos al concepto de literatura, y lo que se dice sobre la doctrina de imitación de Platón.
¿Y por qué antecedes un poema de Mario Meléndez, un chileno nacido en Linares en 1971? ¿Qué tiene que ver ese poema con el objeto real de este trabajo? Se preguntará. Mas, oh!, criatura de numerosas palabras y de muchos razonamientos; criatura de tantas razones humanas basadas en sus múltiples razones, bástele saber que a este poeta lo conocí el año pasado, impresionándome en demasía su calidad como orador. Fortuitamente le hallé en un evento poético, y una vez acabada su lectura, dejé a un lado mi reserva para acercármele y estrechar su mano en signo de agradecimiento. Un gesto que me salió de corazón, ya que su capacidad oratoria lo merecía. Esa significancia subliminal de la voz fue el detonante catalizador de conclusiones propias respecto al papel del poeta para con su poesía. Pero no nos apuremos, vayamos por parte. Primero que nada debo señalar que la edad media es un período difícil de desentrañar en cuanto a su esencia literaria. Sin embargo, y gracias a los medievalistas, un gran sollozo de luz llamó a la puerta. En palabras de Paul Zumthor, en su libro La letra y la voz De la literatura medieval, lubrica lo siguiente:
“el acto de audición, por el que la obra se concretiza racionalmente, no puede dejar de inscribirse de antemano en el texto como un proyecto, y trazar los signos de una intención; y esta define, por un lado, el punto de articulación del discurso en el sujeto que lo pronuncia. Así, la tarea ideal del medievalista consistiría, tanto como en dominar las técnicas de la filología y del análisis textual, en convencerse de los valores incomparables de la voz; en sensibilizar su atención; mejor en vivirlos, pues sólo existen en caliente, independientemente de los conceptos en los que es necesario atraparlos para describirlos. Nuestro estudio debería sacar su inspiración y su dinamismo de la consideración de esa belleza interior de la voz humana, tomada justamente en su nacimiento, como dice Paul Valéry. Esta belleza puede ser concebida como particular, propia del individuo emisor del sonido vocal. A este respecto, y salvo excepción difícilmente imaginable, se nos presenta incomprensible, después de tan largos períodos de tiempo. Pero también es concebible como histórica y social, por su carácter de unión entre los seres y, por el uso de que ella se hace, modula la cultura común. En el texto pronunciado, sólo por el mismo hecho de serlo, se otorgan pulsiones de las que proviene para el oyente un mensaje específico, que conforma a su manera el del texto: lo que Fonagy, en un libro reciente, llama en el sentido más amplio del término, estilo vocal. En el momento en que lo enuncia, la voz transmuta en icono el signo simbólico proporcionado por el lenguaje; tiende a despojar al signo de todo lo que tiene de arbitrario; lo motiva con la presencia de ese cuerpo del que emana; o bien, por un efecto contrario, pero análogo, con duplicidad, desvía la atención del cuerpo real, disimula su propia organicidad bajo la ficción de la máscara, bajo la mímica del actor al que durante una hora da vida. A la presentación prosódica, a la temporalidad del lenguaje, la voz impone así, hasta borrarlos, su densidad y la verticalidad de su espacio.”.
No obstante esta excelente compenetración de lo que podríamos denominar “estirpe del yo poético”, mi objeto es atenerme a manifestar el néctar de ese desentrañamiento, o sea, aquel hecho que habla de que la poesía medieval posee una suerte de lectura oculta basada en su implícita oralidad. En este sentido, mis ideas confluyen sobre el convencimiento de que el vector oral de la poesía es un agente fundamental, y desenmascararlo, es el devenir de la pulsión para con su efecto en los oyentes. Pues la expresión oral del pensamiento es la palabra, y esta debe fluir e influir junto a su mezcla visceral contenida inmanentemente, como cable coaxial entre voz y signo, para que, de esa forma, alcance el máximo cenit de penetración emotiva, mental e interpretativa. Y por eso Zumthor prefiere catalogar vocalidad en vez de oralidad, exclamando:
“La vocalidad es la historicidad de una voz: su empleo. Una larga tradición de pensamiento considera y valora la voz en cuanto que produce el lenguaje, en cuanto a que en ella y por ella se articulan las sonoridades significantes. Sin embargo, lo que más nos debe ocupar es la amplia función de la voz, cuya palabra constituye la manifestación más evidente, pero no es ni la única ni la más vital, quiero decir, el ejercicio de un poder psicológico, su capacidad de producir fonía y de organizar su sustancia. Este phone no se relaciona con el sentido de una manera inmediata: lo único que hace es proporcionarle su sitio.”.
Y en el caso específico, creo que la forma en que se logra despejar las aguas en la poética del medioevo, es en la advertencia de la dramatización del verso, que es igual a substraer las variantes apercancadas por el paso del tiempo, dándole sentido en su contexto y otorgándole, además, evolutividad supeditada a un afán conscientemente vanguardista. Esto se explica citando nuevamente a Zumthor:
“Nada de lo que aportan los siglos XII y XV, más tarde, es nuevo en absoluto, pero la conciencia que entonces se tomó de ello confería a la novedad su eficacia, actualizaba sus estados latentes. (…) El universo de sentidos que se había constituido a partir de los siglos IV y V en Occidente reposaba sobre una visión simbólica que distinguía mal entre realidad de las cosas y su representación. En el siglo XII comenzaron, esporádicamente, las primeras dudas. La situación era grave, y así lo sintieron los innovadores como Abelardo. Entonces se extendió, en poco tiempo, la moda universal de la alegoría, hasta entonces simple técnica de lectura e interpretación exegética. (…)Sin duda, un discurso así, respondía a una necesidad, en una época en la que parecía que cesaba toda congruencia entre la realidad cósmica y el lenguaje humano.”.
La última oración de la cita me huele a divinidad. Algo de balsámica búsqueda de sublimidad por medio de la palabra. Mas finalicemos pincelando el antedicho aspecto dramático como eje de aprehendimiento de la voz poética, con la siguiente composición:
Cantiga V
Cuantas sabéis amar amigo / venid conmigo al mar de Vigo. / Y nos bañaremos en las ondas.
Cuantas sabéis de amor amado / venid conmigo al mar airado / Y nos bañaremos en las ondas.
Venid conmigo al mar de Vigo / y veremos a mi amigo. / Y nos bañaremos en las ondas.
Venid conmigo al mar airado / y veremos a mi amado / Y nos bañaremos en las ondas.
Si bien no se colegia un dramatismo digno de mención, sí exhibe la seducción del tiempo y lugar de los encuentros amorosos y las atrayentes olas del mar. Este poema medieval juega un papel importante a manera de especie de código erótico, en razón de que el ritmo es tan relevante y significativo, como la completa interpretación que de él se extrae. Y esto debido, apreciablemente, a que en él se verifica un relieve especial: la voz poética.
Ese ribete musical de “Cantiga V”, me esclareció un matiz muy rescatable sobre la belleza en la poesía, que es la transmisión del segundo mensaje a través de la fortaleza. Comprendámoslo así, cuando un lector idóneo finaliza la lectura del transcrito poema de Mario Meléndez, puedo asegurar que, como mínimo, se le presentarán vibraciones misteriosas provenientes de equis parte del organismo, y más todavía si se experimenta en vivo. Esa identidad vaciada en el contenido de la obra, es lo que consigna, en un estado equilibrado, su fortaleza.
Aquel fin último de la poesía, se logra por una causal interior emergida desde de lo que llamaría el “ultra-ser”, o sea, el plano mental de determinada circunstancia en la cual el poeta experimenta un estado de trance. En “Doctrina de Platón sobre la imitación artística” de W. J. Verdenius, se señala lo siguiente:
“Cuando quiera que un poeta se sienta en el trípode de las musas, él no está en sus cabales, sino que asemeja una fuente que da curso libre al movimiento ascendente del agua; y ya que su arte consiste en imitación, está obligado con frecuencia a contradecirse a sí mismo cuando crea personajes con temperamentos contradictorios; y él no sabe cuál de estas expresiones contradictorias es verdadera” (Leyes 719C) (6).
Estas palabras fueron escritas por Platón para ilustrar la verdadera naturaleza del legislador, contrastándola con la naturaleza del artista, de modo que podrían crear la impresión de no ser más que una observación casual. No obstante, comparando este pasaje con otras expresiones de Platón sobre el mismo tema, parecería que estamos autorizados a tomarlo como punto de partida para nuestra discusión, ya que él sirve para presentar el problema en su forma más radical.
En su magistral descripción de la inspiración poética que da en el Ión, Platón dice: “El dios arrebatándoles la cordura, usa a los poetas como servidores, tal como lo hace con los profetas y adivinos inspirados, con el designio de que los oyentes comprendamos que quienes tan dignas palabras dicen no son insensatos, sino que el propio dios que resuena a través de ellos” (534-D). Evidentemente la inspiración no es un don que pueda ser usado libremente por el poeta, sino una fuerza que obliga a ser seguida ciegamente. De acuerdo a ello, el arte del poeta parece estar completamente ajeno a su voluntad y control. Esto nos induce a interpretar su sentarse en el trípode de las musas mencionado anteriormente, en un sentido más literal que lo que nuestra moderna perspectiva podría inclinarse a hacerlo. Exactamente igual a la sacerdotisa délfica, él se abre a sí mismo tan completamente a su musa, que su inspiración lo penetra íntegramente y toma completa posesión de él".
En el caso de la poesía actual, hablar de posesión del poeta por parte de una musa, bien valdría como alimento contundente para quien quiera llamar la atención. Pero si se está hablando de poesía, nada es esperable. En ese sentido, el proceso de anterioridad y posterioridad de la creación poética se nutre de un carácter doble: la inconsciencia del trance en el cual uno escribe (que, atento, no se debe confundir con escritura automática), y su resultado “subterraneo” que, por lo demás, ni el propio poeta comprende inmediatamente acabado el poema. Por consiguiente, la creación poética en su evidente humanidad, va a estar permanentemente revestida con atuendos posibles de inexactitud. Reforzaré esta sentencia citando a Verdenius:
“Platón acentúa la dependencia del poeta, pero ciertamente no quiso representarlo meramente como un tubo acústico en la boca de la musa. Después de todo, él llama al poeta su intérprete (Ión 534E). La inspiración divina no puede alcanzar el mundo humano sino a través de la interpretación del poeta. De acuerdo a esto, un poema, aunque su origen se remonte más allá del control humano, no reproduce mecánicamente un mensaje divino, sino que es el resultado de un contacto en el cual están involucradas actividades tanto divinas como humanas. La interpretación, el aspecto humano del proceso de creación artística, es fácilmente acompañado por el error.”.
He desarrollado bastantes puntos acerca de la poesía. Sin embargo, me falta uno que creo es esencial, este es el significado de la palabra poesía. ¿Qué es poesía? Se preguntará. Mas, oh!, gurú de las letras representativas de lo absoluto, ud. que figura en los tópicos hierofantes del raciocinio, confórmese en saber, que mi parecer acerca de la poesía, es que esta ha sido, es y seguirá siendo, uno de los más bellos concebimientos del ser humano. La razón estriba en muchas de las conclusiones que he expuesto y fundamentado hasta ahora, pero si deseamos una respuesta cabal de lo que es poesía, debemos situarnos en una generalidad que es necesario también dilucidar, me refiero al concepto de literatura. En el articulo de la revista Chilena de humanidades de la Universidad de Chile; “Literatura y Estudios Literarios” del profesor Luis Vaisman, se dice que al intentar hallar el significado de literatura, el espectro que la abarca se va expandiendo, ramificándose en los distintos sectores de las bellas artes que la comprenden. Imprescindible es el siguiente extracto:
“La aparente precisión y claridad del campo acotado por el término literatura se desdibuja en la medida justamente en que se intenta sacarlo de su vaguedad del uso -que no impide por cierto eficacia práctica- e instalarlo en el rigor de la descripción exhaustiva o la definición teórica. Ya en el albor del siglo XIX expresó Friedrich Shlegel, en los fragmentos del Atheneum: “Una definición de la poesía puede determinar solamente lo que ella debe ser, no lo que ella ha sido o es, en realidad; o, de lo contrario, esta definición debería enunciarse en su forma más breve: es poesía lo que se ha llamado así no importa cuándo, no importa dónde” (en Todorov, 1978, p. 25). Es decir, forman parte de la literatura, en una determinada coordenada espacio-temporal, en un período histórico, las obras que una determinada comunidad considera tales, en virtud de la idea que esta comunidad se ha hecho de la literatura, de lo literario.”.
Como vemos, la definición de poesía aun no es clara. En literatura y estudios literarios se puede vislumbrar que después de las evoluciones en el campo literario del siglo XVIII con sus derivaciones de lo bello en sí mismo, aún exista preocupación por delimitar el concepto de literatura, es por eso que el profesor Vaisman se remonta a la poética de Aristóteles, destacando la bifurcación del camino en dos denominaciones: retórica y poética. Lo cito:
"Si bien es cierto que, en cuanto al concepto de imitación, la distinción entre poética y retórica aparece muy neta, también es verdad que muchas de las consideraciones pertinentes a la Retórica, en tanto la literatura está hecha de lenguaje, tienen vigencia en el interior de la poética: “Lo relativo al pensamiento” –una de las partes cualitativas tanto de la poesía trágica como de la épica- “puede verse en nuestro tratado sobre la retórica, pues es más propio de aquella disciplina. Corresponde al pensamiento todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto, demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo: compasión, temor, ira y otras semejantes, y, además, amplificar y disminuir” (Aristóteles, 1974, p.196). De este modo, la poética, que trata de un arte de la evocación imaginaria por la palabra, se toca con la retórica, un arte de la comunicación cotidiana, del sicurso público práctico; pero sin confundirse en modo alguno con ella.
Esta relación entre poética y retórica, en la cual una parte de la segunda queda incluida en la primera, pero sin perder cada una su propia identidad diferencial, va sufriendo progresivamente una modificación que lleva poco a poco a la absorción del concepto de literatura en el interior de la Retórica, convirtiendo cada vez más lo retórico en definitorio de lo poético; esta fusión de retórica y poética es consagrada por el uso lingüístico de la Edad Media, según el cual las artes poéticas son artes retóricas y los grandes retóricos son a la vez poetas (Barthes, 1970, p. 179). Cambia así no sólo la extensión, sino también el núcleo de la noción de literatura".
Creo que ya se dijo todo. Mas finalicemos en broche de “oro”, con un poema de mi autoría en el que mezclo contenido y oralidad:

Epopeya O'higgins

Me pesan los parpados con el peso frenético del sol por la mañana
y el recuerdo querido de tu bella cara
que me soba las lagañas asomadas
como pensando:
yo no soy para ti
Porque los niños sudan empapados su vida
entonando el son en la playa
y acaso mañana no será hoy día
en este cuento que ya no es de hadas
Caminando con mi peso encima
batallo las lágrimas del cerebro
donde creo ser un homicida
en tanto penetro tu colmada cara
salpicando el perdón por mis pecados
a Dios mi gran genocida:
genocida querido del morir por la mañana;
una gran pena
para mí...
volvamos a las tumbas!
Y que duerma un niño en su muda
roca,
húmeda y sucia esperando el destino,
inconscientes de su existencia
por favor
volvamos a las tumbas
y que azoten sobre su cuerpo lacerado
nuestras imágenes-versos, tristeza,
olvido, que acongoja el pescuezo,
la serenata de las payasas bailadas en cumbia,
jauría de las hambres,
allende las mermas, humillación para los asaltantes!

Leonardo Murillo

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